Большая история Хип Хопа

ГлавнаяФото и ВидеоПолезная информацияБольшая история Хип Хопа
А подоплека была такая: Кул Херк перебрался в Бронкс с Ямайки - и принес с собой традицию кингстонских уличных танцулек, на которых DJ крутит пластинки с рэггей-минусовкой, а поэты вживую начитывают речитатив. Но главное было не в музыке, а в уличности, независимости этих мероприятий и ведущей роли ди-джея. До того американский DJ был бесцветной наемной лошадкой в больших клубах и ставил то, что хотят хозяева - а они любили нудную белую попсу. На Ямайке же DJ был королем, хозяином саунд-системы - музыкальной студии, вокруг которой вертелась вся молодежная жизнь. Он сам устраивал пати, давал микрофон в руки уличных поэтов или лично прогонял пламенные раста-телеги.

Кул Херк открыл в нью-йоркских гетто эру дешевых подпольных вечеринок. Не то чтобы в Нью-Йорке все были такие тупые, что сами додуматься не могли (запевалами нового движения были также Pete DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba, "Love Bug" Starski и прочие местные братья) - просто Кул Херк вовремя оказался там, где его ждали. Черные и пуэрториканские подростки сотнями набивались в подвалы и заброшенные дома, где проводились самопальные пати, толпились у дверей клубов, где играли их любимые ди-джеи. Собственно, там и родилась как таковая клубная культура. Кул Херк первым притащил на вечеринку две вертушки и начал пускать музыку нонстопом. Для этого пластинки пришлось сводить - DJ стал творцом, артистом, харизматическим лидером. Вскоре его стали величать MC ("master of ceremonies" - "церемонимейстер"). И хотя словцо было взято из телевизора, где оно применялось к местным якубовичам, фанаты Кул Херка вернули ему древнюю сакральную торжественность.

Для черной общины все это было культурной революцией. До хип-хопа организующим началом, глашатаем и правительством негритянских гетто были черные радиостанции. На самом деле, это было очень хорошее радио, не хуже армянского. Мы, привыкшие к казенным радиоточкам и заводным FM-попугаям, о таком не слыхали. Это были маленькие станции, жившие одной жизнью с гетто, обсуждавшие всамделишние разборки, крутившие любимую музыку и, главное, поддерживавшие некий местный климат, заставлявший людей чувстовать себя дома. По сути они и делали гетто общиной. Радио ди-джей назывался "griot" - "рассказчик", его истории были культурной пищей сообщества. (Он был чем-то вроде сказочника - специального человека, имеющегося в каждой африканской деревне: по вечерам он пересказывает односельчанам вечные мифы, объясняющие законы их жизни, - и в спорах, сопровождающих каждый такой рассказ, осязается людская сопричастность.)

Телевидение или крупные станции могли быть популярнее в гетто, чем местное радио, но верила черная публика своему гриету. Так что, когда вожди народа вроде Мартина Лютера Кинга хотели донести что-нибудь до негров на местах, они писали обращение к ди-джеям. А фанк-звезды, начиная с Джорджа Клинтона, чтобы подчеркнуть общинность своей музыки, стилизовали альбомы под радиопередачи. (Потом это стало общей модой - даже наш Гребенщиков, не подозревая о первичном смысле приема, записывал между песнями эффектные радиошумы...)
Так было до начала 70-х, когда душевный мир черного радио стал разваливаться. Черные станции, добившись долгожданного равноправия и признания со стороны белых, начали хорошо зарабатывать на рекламе, богатеть и ориентироваться на среднестатистического слушателя. В эфире застучало белое диско. Гриеты еще плели свои росказни, но развитие остановилось - и слушали их только старики-перентсы. А молодежи все это уже стало казаться надоедливой банальностью. Она осталась одна.

Тут-то и появился Кул Херк со своими маевками. Он крутил родной черный фанк типа Джеймса Брауна или "Sly & Family Stone", соул и ритм-н-блюз. Вскоре для удобства танцоров он начинает повторять инструментальные перерывы (брейки) между куплетами и играть каждый брейк минут по десять. В это время публика расступалась и крутые плясуны по очереди показывали сверстникам кузькину мать. Их-то Кул Херк и прозвал би-боями. Сам танец, соответственно, получил имя "break-dance".

Году к 1972-му b-boys и flygirls стали оформленным движением - со своей музыкой, одеждой и оторванным, бесшабашным стилем жизни. Десятилетие спустя этот стиль был заснят в наивном, но культовом фильме "Beatstreet": малолетние негритята и латиносы живут черт-те где, тусуются по каким-то зимним нью-йоркским помойкам, пар изо рта идет, воровато встряхивают свои баллончики, чтобы заграфитить очередную стенку или машину, гоняют друг перед другом детские понты - и беспрерывно танцуют...

Легендарный отец панка Малькольм Макларен, первым из белых продюсеров обративший внимание на молодое брейкерское племя, описывал ту атмосферу довольно красноречиво: "Однажды в Нью-Йорке я увидел большого черного человека, который прогуливался в майке "Never Mind The Bollocks". Мы разговорились, и он мне сказал, что очень любит "Sex Pistols" - не музыку, а идею, - и пригласил на свою вечеринку в этот же день. Звали его Африка Бамбаатаа. Я тогда плохо знал Нью-Йорк и два часа ловил такси, потому что никто не хотел ехать в Южный Бронкс. В конце концов один таксист сказал мне: "Садись, закрывай все окна, прячь свои деньги в носок. Но имей в виду: назад ты никакого такси не поймаешь - их там не бывает." Когда мы приехали уже темнело. Я вышел из машины, чтобы посмотреть тот ли адрес, но когда обернулся, ее и след простыл. Вокруг высились большие нежилые дома с черными проемами окон. Никакой вечеринки видно не было, зато вокруг было много черных парней. На самом деле я немного испугался. И тут я услышал звуки музыки, они доносились оттуда же, откуда струился маленький лучик света. Наконец я увидел грубые столы, на которых стояли вертушки. Черные люди, крутя пластинки, перебрасывались микрофоном и что-то дико кричали в него поверх играющей музыки. Человек, который пригласил меня, стоял надо всем этим, скрестив руки на груди, как повелитель всего этого кромешного ада. И вот я стою рядом с Африкой Бамбаатой и вижу колышущийся океан танцующих людей. Играют пластинки Гарри Ньюмена, "The Cars", Джеймса Брауна. Двое его здоровенных дружков зажигают факелы, устанавливают их на полу, люди начинают расступаться, расчищая место - и эти парни начинают танцевать на голове! Мне стало казаться, что я не в Нью-Йорке, а в африканских джунглях. Это было очень натурально, первобытно, вдохновляюще..."

Парубки тусовались в спортивных костюмах, дутых болониевых жилетках, бейсболках набекрень и огромных белых кроссовках с длинными язычищами. Дивчины - в таких же жилетках и сочных облегающих лосинах. Потом этот наряд станет парадной униформой хип-хопа, а белоснежные адидасовские шузы - таким же культовым символом поколения, как шляпа для ковбоев. Игрушечный кроссовок будут носить на груди вместо крестика, а герой рэперских фильмов Спайка Ли, даже трахаться будет обутым. Но поначалу культового значения этой одежде никто не придавал - треники одевали, чтобы плясать было удобнее, а ди-джеи по-прежнему рядились во фриковые, карнавальные костюмы в стиле фанк.
В костюмах b-boys и flygirls тоже встречались придурошно-фанковые детали - типа толстенных "золотых" цепей с массивным знаком $ на груди или узких пластмассовых очков - тех, что в перестройку у нас назывались "лисками". В сочетании со спортивным костюмом голды походили на золотые медали олимпийских чемпионов - что гарлемским хлопцам, конечно, очень нравилось.

Но главным ингредиентом в том венигрете был, естественно, танец. Это был универсальный язык, выражавший все чувства, расставлявший людей по местам, отделявший братьев от всего остального города и делавший их могучими колдунами тех джунглей. Танец был ключом к миру, непонятным для родителей рассказом нового гриета. В каждом брейке танцоры устраивали ритуальную битву перед лицом Господа и подружек. Это был переоткрытый заново древний обряд, бессловесная молитва, соткавшая в гетто новую религиозную реальность.

Сам по себе брейк-данс, конечно, не был новостью. "Впервые он был описан в прошлом веке в Новом Орлеане, как "kongo square dance". На площади "Kongo Square" собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в танце рабы. Особенно распрягались они на ежегодном карнавале "Марди Грасс" (существующем, кстати, по сю пору), где устраивались даже командные соревнования - с делением по сохранявшемуся еще тогда этническому принципу. Но смутные упоминания об акробатических танцах рабов встречаются и раньше, а схожие элементы хореографии встречаются как в Африке, так и среди диаспоры. (Например, в черной Бразилии бытуют "капоэйра" - близкая к брейку смесь танца с боевым искусством и "дезафиу" - жанр, аналогичный рэпу.)"

В конце 60-х брейк существовал еще в виде двух самостоятельных танцев - нью-йоркского акробатического стиля, который у нас называли "нижним брейком", и лос-анжелесской пантомимы ("верхний брейк").

Акробатический стиль был латиноамериканского происхождения (вообще, хип-хоп не стоит ассоциировать с одними черными), и именно его первоначально крутили би-бои в брейках. Отсюда его оригинальное название - "breaking". Популярен у черных он стал после того, как в 1969 Джеймс Браун написал фанк-хит "The Good Foot" и исполнил на сцене элементы этого танца.

Лос-анжелесская пантомима, называемая "boogie", шла от негритянской традиции. Знаменитый "tiсking" - ломаная пляска, в которой танцора то и дело заклинивает в разных положениях, - имеет явные африканские корни. "Вэйвинг", при котором тело движется свободными волнами, очевидно, возник как ритмический "припев" к тикингу. В том же 1969 году Дон Кэмпбел, собрав разные буги-фортели, создал "кэмпбэллок" - попсовый вариант народного танца. Вскоре его название трансформировалось в "locking", а сам стиль стал сценическим стандартом для черных певцов (большинство звезд MTV типа Джанет Джексон до сих пор так и движутся).

А в дискотечный брейк лос-анжелесский буги пришел в основном в виде стиля "робот". Те, кто тусовался в перестройку на Арбате, его помнят: белые перчатки, темные очки и непроницаемая рожа. "Робот" был танцевальным воплощением мифологии фанка. Придуманный Джорджем Клинтоном научно-фантастический миф гласил, что в Золотом Веке Фанка на земле жили танцующие народы, которые не стыдились своих желаний и не пытались ничего контролировать. И "свобода была свободной от необходимости быть свободной". Так было, пока власть не захватили священники и политики во главе с сэром Ноузом. Они принесли с собой Принцип Удовольствия и привили людям желание владеть и править. Люди стали жирные, злые и натянутые - а танцевать разучились. Немногие нескурвившиеся староверы хранили в тайне секрет девственного фанка, но в мире власти и жадности это было все труднее и труднее. Тогда последние ревнители древлего благочестия сели на космический корабль "Mothership" и улетели. И вот теперь, тысячелетия спустя, апостолы фанка возвращаются, чтобы снова научить людей танцевать.
Инопланетяне на летающих тарелках, о которых пишут в газетах, - это и есть те самые посланцы. Их, собственно, стиль "робот" и изображал.

Напихав в негритянские головы таких идей, Клинтон плотно подсадил братьев на "сайнс-фикшн". Каждый фанк-концерт превращался в коллективное камлание, торжественную встречу пришельцев. "Mothership" ассоциировался у черной публики с мамой-Африкой, в которую не нужно возвращаться, - она сама вот вот явится тут... Футуристическая идеология фанка повлияла не только на танец, но и на музыку хип-хопа - а именно на нежную любовь ко всякого рода микшерам, сэмплерам, ревербераторам и драм-машинкам. Что же касается брейка, то нью-йоркские би-бои довольно быстро освоили буги, и из двух стилей синтезировался всеми любимый танец. Третьим его компонентом стали стилизованные приемы ушу из репертуара Брюса Ли - например, эффектный подъем с пола пружинистым прыжком.

Году к 72-му в Бронксе и Гарлеме было уже полно брейкерских бригад (нью-йоркское "crew" значит то же, что и лос-анжелесское "clic", - бригада, артель, банда), деливших территорию города и танцевавших каждая на своем перекрестке. Между делом они гоняли на роликах (экзотическая штука в то время) и графитили стены. Бригады постоянно разваливались и, перетасовавшись, собирались под новым названием - всего их была не одна сотня. Самыми известными, существующими и по сей день, стали легендарные "Rock Steady Crew" и "New-York City Breakers". Именно их ритуальные "битвы" позднее будут засняты на видео и, облетев весь мир, встряхнут миллионы подростков, как электрический ток. К "Rock Steady Crew" принадлежал и самый знаменитый брейк-дансер на белом свете, латинос по кличке Крэйзи Легз - впоследствии лауреат всяческих престижных хореографических наград, педагог и заслуженный би-бой Соединенных Штатов.

Другой всем известной (и, увы, уже навязшей, как сникерс) ипостасью раннего хип-хопа было граффити. Родилось оно году в 70-м, когда 16-летний негритос Деметривс из Вашингтон Хайтс стал метить стены нью-йоркского даунтауна своей кличкой - Taki 183. Такая метка называлась "тэгом" и представляла собой классический пример би-бойских кликух. Она складывалась из собственно псевдонима и номера родной улицы: Lenny Len Lake 2, Rip 7, Tracy 168 и так далее. Иные би-бои выдумывали себе крикливые прозвища в духе индейских вождей - тот же Crazy Legs или, к примеру, The Man With a Thousand Moves...

Сам по себе тэг искусством не был - он, собственно, ничем не отличался от каракуль наших подъездных королей - "Вована" и "Лысого". Taki был ничуть не изобретательней остальных - писал простым маркером и без наворотов. Но Taki был маньяком: своим тэгом он изгадил пол-Нью-Йорка, заслужив всенародную славу (в 1971 году "The New York Times" напечатала о нем большую статью) и бросив вызов остальным би-боям.

Началось соцсоревнование - каждый стремился наляпать свой тэг на более видном и неожиданном месте, сделать его больше и красивее. По сути это было такой же формой карнавальной перебранки, как брейк или рэп. Очень быстро тэги превратились в настоящие картины ("pieces" - вероятно, от "masterpiece" - "шедевр"), с персонажами и индустриальными пейзажами. Лупоглазые персонажы-караксы (от "characters") обычно брались из американских комиксов или японских мультиков-манга.

Скоро в ход пошли пульвера (как правило "крилон") и через несколько лет все тэги стали цветными. Но по началу культовым оружием граффитистов были самодельные маркеры - в банку из-под дезодоранта напихивалась "копирка" и заливалась спиртом с ацетоном; отверстие затыкалось старым носком. Не удивительно, что с такой хреновиной в кармане би-бой чувствовал себя анархистом-бомбометателем. Рисовать граффити на слэнге стало называться "to bomb"...
Зато на кисти существовало табу - художник, застуканный за работой кистью, дисквалифицировался, опетушивался и съедался. Писез рисовались сразу и набело - спреем картину не подправишь. Мастерство граффитиста заключалось в твердой руке и умении подбирать цвета и распылители; грамотные бомберы знали бездну номеров, обозначающих оттенки крилона.

К 1972-му в городе появилось несколько граффити-бригад - "The EX Vandals", "The Soul Artists", "United Graffiti Artists". В том же году би-бой Super Kool 223 додумался надеть на пульверизатор распылитель от крема "Gilette". Это дало широкие ровные полосы, и Super Kool нарисовал первую большую цветную картину, превратив граффити в монументальное искусство в духе Сикейроса.

Один за другим возникали новые стили написания тэгов: Phase 2 придумал пузатый шрифт "bubble letters"; Blade и Comet - огромные "плоские" черно-белые буквы "blockbuster"; потом появился, объемный шрифт "3D", придуманный King 2 и Pistoll; и наконец возник самый сложный - "wildstyle", в котором буквы, хитро переплетаясь, складываются в абсолютно нечитаемую паутину - почище китайских иероглифов и арабской вязи.

Между стилями и бригадами шла постоянная борьба, запечатленная в знаменитом фильме "Style Wars" (название взято из одноименного графита работы Knock, посвященного той же теме). Часто соперничество вело к замалевыванию чьих-нибудь картин собратьями по цеху. Одна из бригад даже так и называлась - "Т.С.О." ("The Cross Outs"- "рисующие поверх"), другим известным вандалом был би-бой Cap, а шрифт "blockbuster" изобрели специально для таких подлянок. Конечно, "кросс-аут" был занятием в высшей степени стремным - смельчака могли покалечить. Но если бы не дух храбрости и оголтелости, витавший тогда над гетто, - вообще бы не было никакого граффити.

Вскоре бомберы взяли в художественный оборот личный автотранспорт и вагоны метро. Год спустя би-бой Riff продемонстрировал пассажирам первый полностью (top-to-bottom) разрисованный вагон, а Flint 707 разделал под орех чью-то машину, создав "top-to-bottom-whole-car".

Публика охуела - журнал "New York Magazine" учредил ежегодную Премию Таки за лучший граффит, а власти объявили бомберам войну. Носить в кармане баллончик стало опаснее, чем пистолет. Десять лет спустя, в 1983-м, художник Майкл Стюарт, застаный полицией за бомбингом, был забит до смерти. Брейкерам запретили танцевать в метро. Мэр Нью-Йорка Эд Коч выделил 22 миллиона долларов на строительство двойного забора с колючей проволкой вдоль всех линий подземки. Между рядами забора было установлено патрулирование копов с собаками. Фирма "MTA" изобрела специальную машину "Buffen" для очистки вагонов от живописи, и мэрия закупила десятки таких машин. Вскоре выяснилось, что после общения с "Buffen" вагоны начинают безутешно ржаветь, чахнут и умирают.

Короче, войну власти проиграли - 1981, год наибольших репрессий, был для граффити самым продуктивным. У брейкерских бригад стало хорошим тоном устраивать "битвы" в сабвее, под носом у полиции - и разбегаться при ее приближении. "Whole-car" - роспись плохо стоящей машины - тоже стала видом багородной охоты. Кроме того, в ответ на гонения бомбинг приобрел идеологическое содержание и стал для черной молодежи формой революционной борьбы. Как объяснял в интервью политграмотный би-бой Дж.Уолтер Нигроу: "Хитрость в том, чтобы нарисовать там, где они не достанут. И когда Вавилон падет в огне, останется свидетельство того, что не все здесь были болванами..."
Но самым большим прорывом хип-хопа в Царство Небесное было, конечно, возникновение музыки рэп. Началось все в 1975 году, когда все тот же Кул Херк на вечеринке в клубе "Hevalo" подключил микрофон и начал во время брейка говорить с танцующей толпой. Это было вполне в духе ямайкской традиции разговорного рэггей (который, кстати, именно к тому моменту стал по-настоящему известен в Америке). Толпе понравилось - ди-джеи взяли практику на вооружение. Поначалу дело не шло дальше односложных покриков или скандирования какой-нибудь подбадривающей фразы. Позже в монолог стали включаться коротенькие лимирики - и наконец разгулялась нехитрая поэтическая импровизация - чаще всего по мотивам той песни, которая крутилась на вертушке. Обычно MC начитывал публике какое-нибудь четверостишье, а потом, чтобы собраться с мыслями, скандировал что-то типа:

Yes Yes Y'all,
Yes Yes Y'all,
One Two Y'all
To The Beat Y'all!

Рэпом это тогда еще не называлось, а называлось словом "emceeing". Хотя слово "рэп" и описываемая им ритуальная перебранка существовали в черном фольклоре давным давно. Рэп вообще стар как мир и в той или иной форме существует в любой традиционной культуре. В доисламском арабском мире подобный жанр процветал на ярмарках. Каждый бедуинский клан выставлял своего поэта-ритора, который начитывал импровизационную ругань ярковыражено сакрального характера. Дело обычно кончалось массовой резней. Такие же состязания, называемые "ямб", имели место в Древней Греции на праздниках в честь Диониса и Деметры. В древнескандинавской традиции они известны как "mannjafbr" ("тяжба мужей"), - обязательный элемент святочных игр. В одной из эддических песен, "Песне о Харбарде", в бранном поединке сходятся боги Один и Тор. Другая песнь - "Lokasenna" - специально посвящена такой сваре. Там хулиганский бог Локи на пиру богов нарушает ритуальный мир и начинает со всеми собачиться. В староанглийском языке было специальное слово, аналогичное "рэпу", - "yelp". В древнегерманском это "gelp", в старофранцузском - "gab". Михаил Бахтин в своей великой книжке о Франсуа Рабле подробно описывает этот самый "gab" на праздничных парижских площадях.

"Корни собственно рэпа теряются в африканской традиционной культуре: состязаниях на ритмичность между детьми и праздненствах культа плодородия. Из последних, видимо, перешли в рэп ритуальные кощунства, связанные с соитием и оплодотворением, и другие элементы карнавального действа: иронические славословия и проклятия.

Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афро-американцев встречаются давно, но научно рэп и его формы ("dozens" и "signifying", также называемые "talking shits") были впервые описаны в 30-е годы в Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновались в том, чтобы как можно четче и ритмичнее сымпровизировать по определенным строго каноническим правилам стихотворный текст, состоящий из поочередно проговаривавшихся трех четверостиший (отсюда "dozens" - "дюжины"). Два соперника по очереди во все нагнетающемся ритме обменивались dozens, пока кто-то один не сбивался либо риторическое превосходство кого-то не становилось очевидным. Целью рэпа было как можно сильнее оскорбить противника, а еще лучше - его мать или сестру. Зачин (первое четверостишие) был посвящен бахвальству: прославлялись достоинства импровизатора с сильными преувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмелился состязаться с лучшим в мире мастером рэпа, могучим виртуозом. Дальнейшие четверостишия - а их могло быть сколько угодно - строились следующим образом: две строки описывали, как стихотворец якобы обладал матерью соперника, какое при этом испытывал отвращение, подробности ее физиологии и т.п., а две другие - события жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи "Black Power" и вообще все, что могло придти в голову.
Рифмовались вторая и четвертая строка.

Так могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то дело решалось дракой с участием болельщиков."

Этнографы описывали dozens как ритуал. Психологи же отмечали его сходство с новейшими психотерапевтическими практиками, при которых тепапевт и пациент погружаются в транс и врач начинает по полной программе опускать больного, снимая в нем внутренние зажимы и делая способным к инсайту. При грамотном подходе после такого сеанса пациент чувствует себя не униженным, а свежим и полным вдохновения. Стоит вспомнить, что по статистике самоубийств афро-американцы находятся на одном из последних мест в мире, - и это при повальной криминальности и наркомании...

"Signifying отличался от dozens большей свободой импровизации: применялось синкопирование и намеренное искажение ритма, при которых импровизатор преодолевал головокружительные по сложности пассажи, чтобы выбраться из них и вернуться к изначальному ритму. Signifying близок к русской скороговорке, но с очень сложной версификацией и доведенной до виртуозности аллитерацией. Такая скороговорка насчитывает десятки строк, причем верхом совершенства считается использование единственной рифмы и одной аллитерации на протяжении всего текста..."

Вот эти жанры и стали постепенно расцветать на нью-йоркских дискотеках. Традиции фанк-концертов, на которых публика поет не меньше, чем музыканты на сцене, обязывали би-боев перекрикиваться с ди-джеями. Это заставило всех вспомнить про dozens. Постепенно рэперы стали вылазить к ди-джейскому микрофону и по очереди начитывать свои вирши. Все это, разумеется, делалось импровизацией - читать по бумажке было бы смертным грехом. (Способности черных хлопцев к спонтанной поэзии поражают. Но надо сказать, что наши собственные бабки и дедки умели то же самое: частушки, исполнявшиеся на деревенских "беседах" тоже были чистой импровизацией - никто их заранее не писал. Вообще, частушки, певшиеся по очереди, как вопрос-ответ, удивительно похожи на рэперскую перебранку, а "беседа" мало чем отличалась от гарлемских пати.)

Конечно, каждый рэпер втихаря готовил "домашние задания" - выдумывал рифмы и темы для следующего пати; Mele Mel, один из первых чтецов, признавался, что просиживал за этим занятием по полдня. Но зато и отдача была фантастическая: ранние рэперы проводили у микрофона не час и не два, а всю ночь - нонстопом... И всю ночь нужно было читать так, чтобы держать публику в напряжении и "качать" танцпол. "We born to rock the world!" - пел потом этот самый Mele Mel и в общем не заливал.

В 1976 году Африка Бамбаатаа начинает делать длинные миксы и вскоре сводит свой самый знаменитый бутерброд - накладывает ломаный ритм фанка на пьесу "Trans-Europe Express" группы Kraftwerk, лидеров немецкого электронного авангарда. В результате на свет появляется новый музыкальный стиль - "электро-фанк" или просто "электро" - священная музыка брейкеров, та самая, под которую юная Москва плясала в эпоху борьбы с пьянством и социализмом.

В то же году году ди-джеи Grandmaster Flash и Grand Wizard Theodore одновременно изобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер Флэш придумывает способ автоматически зацикливать брейки - что создает невиданные возможности для би-боев и рэперов. Последние постепенно выходят на авансцену и, спустя пару лет, становятся главными фигурами пати, неблагодарно задвинув MC на задворки.

Тем же летом Грэндмастер Флэш и Кул Херк выносят вертушки в парк и открывают практику "опэн-эйров" - танцулек на открытом воздухе. Там, под сению дерев, Флэш и его дружок Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя настоящими пацанами и при помощи драм-машины, микшера и вертушек создают первую на свете рэп-группу "Grand Master Flash & The Furious 5".
Строго говоря, рэп под музыку записывали и раньше. В середине 60-х черный поэт-битник Амири Бараку (ранее известный как Лерой Джонс) сочинил рэпообразную поэму "Black and Beautiful" и выпустил на независимой студии "Джихад" пластинку с ней. Спустя какое-то время его товарищ Хаки Мадхубути (не волнуйтесь - это тоже псевдоним) издал пластинку своих стихов "Raping and reading" в сопровождении "Ансамбля африканских освободительных искусств". Наконец, в 1968 году три черных интеллектуала с абсолютно невыговариваемыми именами создали группу "Last Poets" и записали несколько револционных рэп-альбомов. Название "Последние Поэты" было взято из поэмы южноафриканского пиита Вилли Кгоситсайла, писавшего, что время стихов прошло и место поэта - на баррикаде. "Last Poets" тоже считали себя последними буревестниками черного мятежа. В альбоме "Niggers are Scared of Revolution" они на чем свет честили малохольных братьев: "Запуганные революцией, запуганные комплексом Бога белого человека, запуганные метро, запуганные друг другом, запуганные собой, запуганные тотемным божком онанизма, запуганные когтями американского орла. Риторика сделала вас психами, барабаны заставили продать ваши пальцы. Поэзия, как гашиш, вознесла вас на мягких подушках в самые прекрасные выси..."

В начале 70-х "Last Poets", как и обещали, бросили поэзию, взялись за оружие - и вскоре один из них сел за вооруженный грабеж магазина. Не ведали, сердешные, что настоящая черная революция будет делаться теми самыми стихами, а их группу рэперы будут благодарно величать "первыми поэтами"...

Но с живым уличным рэпом все эти интеллигентские экзерсисы соотносилось "как краснознаменный ансамбль - с солдатским фольклором". В лице же "The Furious Five" на сцену вылез сырой, канонический, народный пиздеж. Вообще история хип-хопа - уникальный пример того, как буквально за одно поколение босяцкий фольклор становится поп-мэйнстримом, дворовые скоморохи - суперзвездами, а горячая каша традиции отливается шоубизнесом в формы массовой культуры.

Плохо все это или хорошо, но у черного коммьюнити происходящие перемены вызывали ощущение той самой революции. Белая Америка в лице хиппи пережила это чувство десятилетием раньше - чувство, что мир кардинально меняется с твоим участием и грандиозные превращения происходят легко, как во сне, что родился новый народ и ничто уже не будет, как раньше. Черные пальцы Грэндмастера Флэша были усыпаны золотыми перстнями - и когда он скрэтчил, би-боям казалось, что от рук сыплются искры. В эти-то моменты, я думаю, божественный огонь и снисходил...

Хип-хоп действительно стал новой точкой сборки черной общины, создав культуру всеобщего участия. Чуть раньше такая же история произошла с рэггей на Ямайке: туристов поражало, что любой кингстонский подросток хуже или лучше, но разбирается в технологии изготовления рэггей-записей и канонах стихосложения и начитки. В то время как в нормальных странах большинство людей являются потребителями музыки, здесь все поголовно были ее производителями. Каждый паренек был так или иначе связан с какой-нибудь саунд-системой: играл в группе, двигал рычажки на пульте, крутил пластинки, начитывал текст или на худой конец таскал колонки на вечеринках. Конечно, такой расклад возможен только во времена культурных и религиозных взрывов, когда высвободившаяся в музыке энергия манит людей, как магнит железную стружку.

1976 год в Бронксе был таким временем. Все плясали, бомбили, сводили, все друг с другом конкурировали, всем было друг до друга дело. Покрытые тэгами поезда катались из одного района в другой, донося информацию о незнакомых художниках и связывая город в единую студию. А мемориальные граффити (писез, посвященные умершим или погибшим би-боям, музыкантам или просто членам уличных банд) как бы воссоздавали в гетто традиционную африканскую общину, мыслящую себя как соседство живых, умерших и тех, кто еще не родился.
(Увы, одним из первых мучеников хип-хопа, запечатленным на поминальных фресках, стал DJ Кул Херк - в 1977 году он был зарезан на пороге клуба во время собственной вечеринки. Но скучно на небесах ему не было - с каждым годом скорбных картин становилось все больше...)

MC стал новым сказочником, хип-хоп - новым мифом и культурным минимумом, определяющим бытие человека в общине. У древних греков таким же минимумом была эпиграмма - она воплощала в себе их риторический рационализм, кодировала структуру мышления. У японцев времен Басе ту же роль играла хокку. Знание их канонов было минимумом, необходимым для принадлежности к той или иной культуре, общине, полису. В Гарлеме и Бронксе эту роль играл рэп - если ты мог ответить на чужой dozens - значит ты понимал окружающих, участвовал в общей захватывающей жизни, чувствовал себя дома.

Тем временем хип-хоп менялся. В 1974 году DJ Африка Бамбаатаа, бывший в прошлом атаманом уличной банды "Black Spades" ("черные совки", надо думать), создает полурелигиозную организацию "Zulu Nation" (а вернее, коренным образом реформирует одноименную группировку футбольных фанатов) - и тем кладет начало идеологизации хип-хопа. Собственно, тогда же появляется и само понятие "хип-хоп", объединяющее музыку, танец, стиль жизни и идеологию.

Задачей "Zulu Nation" было культивирование брейка, рэпа, граффити и других "африканских" искусств - с целью воспитания в черных парнях национальной гордости и отвлечения их от бессмысленной агрессии, преступности, и кокаина. Основываясь на личном опыте, Бамбаатаа призвал братков сублимировать агрессию в рэпе - ибо это ведет к подлинной африканской духовности. И братки прислушались - время было такое. Подобно тому, как ямайкские руд-бойз, следуя призывам Боба Марли, тысячами отращивали дрэды и бороды, обряжались в холщевые рубахи и начинали читать Библию - так и их гарлемские коллеги стали вымещать свою клокочущую энергию в яростных скрэтчах.

К концу 70-х растущая популярность расты повлияла на моду и в Нью-Йорке. Afrika Bambaataa, "Furious Five", и другие ди-джеи тоже опустили дрэды и стали одеваться, как поехавшие на фанке зулусские воины. (Как известно, свой псевдоним Бамбаатаа занял у зулусского вождя, поднявшего в начале века восстание против белых.) Золотые цепи на би-бойских выях сменились на "африканские" медальены светофорно-растафарианских цветов.

Впрочем, раста как религия рэперов не привлекла. Им было довольно местной "Нации Ислама" - радикальной националистической организации, возникшей, как ирастафари, в 30-х годах под влиянием жарких проповедей Маркуса Гарви - черного сиониста, звавшего негров обратно в Африку. Разница была только в том, что раста провозгласила чернокожих истинными иудеями, ждущими возвращения на родной Сион, а "Нация Ислама" считала, что негры - настоящие мусульмане. Пророк Мухаммед почитался черным, а Африка - подлинной Меккой. И то и другое было антитезой бесцветному христианству, но "черный ислам" подходил для Америки больше, чем "черный иудаизм", - учитывая напряженные отношения между Гарлемом и Брайтон Бичем.

После второй мировой в джаз приходит би-боп - и вместе с ним новый образ черного музыканта. Вместо добродушного улыбчивого Луи Армстронга на сцене появляется загадочный, аргессивный, полусумасшедший артист типа Паркера или Мингуса. Вместо ручной обезъяны - дикая и опасная. С этого момента "Нация Ислама" становится повальным увлечением черных музыкантов - исполнителей би-бопа, фри-джаза и соул. (Вряд ли на свете имеется более артистическая конфессия, чем "Moslim Nation", - несмотря на угрюмое жлобство ее лидеров - покойного Илайджи Мухаммеда и здравствующего Луи Фаррахана. Впрочем, кумирами служителей черной музы были, конечно, не официальные начальники, а Малькольм Икс - человек действительно яркий.) С начала 80-х в "Нацию Ислама" стали заглядывать и рэперы - а сегодня чуть ли не каждый второй из них является членом Храма.
Но сама "Zulu Nation" однозначной конфессиональной ориентации не держалась. Это был молодежный синкретический культ, сотканный из других синкретических культов - черного ислама, растафари, вуду и еще черт-те чего. При этом, в отличие от своих предтеч, "Зулусы" не cмаковали мрачный пафос - типа, рабство, исход, миссия черного человека, все зло от белых и т.п. Бамбаатаа просто призывал целиком отдаться новым ритуалам - брейку, рэпу, граффити - и в этом смысле был ближе к традиционной африканской религиозности. Би-бойские бригады, не взирая на соперничество, валом повалили в новое движение и, похоже, записались все до единой. Постепенно, год за годом, "Zulu Nation" состарилась в международную организацию брейкеров - типа федерации каратэ или конного кролиководства.

Однако, мрачный пафос борьбы с угнетателями - слишком красивое чувство, чтобы без него обойтись. В 1982 году "Яростная Пятерка" выпускает пластинку "The Message" на слова поэмы Эда Флетчера о хуевой жизни в черном гетто - и тем закрепляет за рэпом статус политической музыки. А пять лет спустя "Public Enemy" и "KRS-One" делают анархическую пропаганду единственным его содержанием. Песни все больше напоминают листовки, в моду входит военная форма. Бритые рэперы в милитарных куртках, заломленных бейсболках и своих вечных белых кроссовищах становятся похожи на армию городских партизан. Над хип-хопом встает призрак "Черных Пантер".

Те, кто вдумчиво смотрели лубочный фильм "Форест Гамп", помнят эпизод, где на хипповской демонстрации появляются загадочный черные парни с винтовками. Именно такими запомнились Америке боевики "партии самообороны Черная Пантера" - самой страшной, безбашенной и романтичной организации за всю историю черного экстремизма - кожанки, береты, высокие ботинки, свирепо-обреченный взгляд и винтовка на плече... Появились эти херувимы террора в 1966 году, когда студент-юрист Хью Ньютон с двумя друзьями, никого не спросясь, взяли ружья и вышли на патрулирование родного гетто - с целью покончить с самоуправством "оккупантов" - иначе говоря, белой полиции. В тот день перед притормозившей полицейской машиной эффектно вырос красавец Хью и произнес: "У тебя есть оружие, но и у меня тоже. И если ты, свинья, будешь здесь стрелять, я сумею себя защитить!" Копы офонарели: никто никогда с ними так не разговаривал. Из домов повысыпали жители, машину окружила толпа, гетто было потрясено. Хью Ньютон в один день стал национальным героем.

(При этом все было по закону: в штате Калифорния, где происходило дело, человек имеет право носить оружие, если он его не прячет. Но под человеком имелся в виду пузатый ковбой с декоративным кольтом. Настоящие же уголовники засовывали свои пушки поглубже в штаны. А тут стоит негр с винтовкой и никого не боится...)

На несколько лет черные сорвиголовы стали страшным сном американской полиции. Отделения партии появились в каждом крупном городе, вскоре она насчитывала несколько тысяч боевиков. Стоило копам появиться в гетто - из-за угла выруливала машина с "пантерами" и висела на хвосте, пока те не уезжали. Работать стало невозможно (ну представте группу вооруженных азербайджанцев, стоящую над душой у милицейского патруля и не дающую ментам брать взятки, - да те бы в раз свихнулись). Вскоре начались перестрелки - а за ними и настоящая война. Полиция и ФБР брали штурмом одно за другим отделения "пантер", десятки человек были убиты, сотни арестованы. Фотография Хью Ньютона не сходила с газетных передовиц. Параллельно черные партизаны предприняли безнадежную попытку вытравить из гетто торговцев кокаином - что втянуло их в жуткую цепь мафиозных разборок. К началу 70-х, когда на улицы вышло поколение хип-хопа, "партия самообороны" была уже полностью обескровлена, боевики стали убивать друг в друга и промышлять рэкетом в тех же гетто, которые собирались защищать. Но легенда осталась.
"Пантеры" подарили рэпу ключевые слова политической риторики: они взяли из растафари понятие "Babylon", обозвав им гнилой мир белого истеблишмента, они же ввели в моду ругательство "motherfucker". То есть, разумеется, выдумали его не "пантеры" - но именно они сделали это слово культовым, смачно матеря им белых политиков в каждом интервью. С другой стороны, в тех же интервью боевики награждали этим эпитетом самих себя - в самом восторженном смысле. Один из них говорил о Хью Ньютоне: "He's the worst motherfucker that has ever come to this world!" - и это было данью глубочайшего уважения. Второй человек в партии Элдридж Кливер как-то искренне восхищался: "Это очень нужное и богатое смыслом слово. Я слыхал, как братья в одном предложении употребляли его 4-5 раз - и всегда оно имело иное значение..." Другой идеолог боевиков, Рэп Браун, вообще напрямую контачил с матерной поэзией улиц - он, как видно из прозвища, был признанным мастером dozens.

В начале 1970 года, в самый разгар войны с "пантерами", шеф ЦРУ заявил, что Ньютон и компания - самые опасные враги американского общества. Молодежные кумиры часто добиваются этого звания. Семнадцать лет спустя, юный рэпер Чак Ди не стал ждать чужой похвалы и сам назвал свою группу "Public Enemy". Ее стиль был страстным подражанием эстетике "Black Panthers", а один из первых синглов "Rebel Without a Pause" прямо им посвящался. Тексты были исполнены антикапиталистического пафоса ("Черные Пантеры" были ко всему прочему марксистами), что в условиях Нью-Йорка плавно вело к антисемитизму. У власти в этот момент находился консервативный старикашка Рейган, урезавший социальные пособия, - поэтому левизна сама носилась в воздухе. "Public Enemy" стали бешено популярны. В набитых кинотеатрах шли скандальные фильмы их дружка Спайка Ли. Майк Тайсон сделал на плече наколку с портретом Мао. Знаменитая фраза пантер "the sky is the limit" (имелась в виду безпредельная месть за погибших товарищей) превратилась в канонический этюд граффитистов. Рэперские морды на обложках альбомов стали выражать ту же мрачную решимость, что и фотографии Хью.

Но на что, собственно, они решились, было непонятно - негр к тому времени уже превратился в священную корову политкорректности. Конечно, главной причиной политизации был не дедушка Рэйган, переставший задавать неграм законного корма. Левизна была реакцией на неожиданную и бурную комерциализацию самого хип-хопа.

События развивались так. В 1979 году песня The Sugar Hill Gang "Rapper's Delight" стала первым коммерческим рэп-хитом попавшим в Топ-40. Год спустя газета "New York Post" впервые опубликовала фоторграфию танцующих би-боев. На радио стали появляться хип-хоп передачи, еще через год брейкеров показали по телику. В 1981 короли панка "The Clash" наняли би-бойскую бригаду "Futura 2000" с тем, чтобы те на каждом концерте графитили им задник, и отправилась в европейский тур - писез стали известны за океаном. Майкл Джексон исполнил на сцене знаменитую "Лунную Дорожку" - брейкерское коленце, известное как "glide".

Но настоящий прорыв случился в 1983-м. На экраны один за другим вышли четыре хитовых фильма о би-боях: "Wild Style", "Style Wars", "Beatstreet" и "Graffiti Rock". Во всех них с нескрываемым удовольствием играли, крутили брейк, рисовали и пели наши старые знакомые - "Rock Steady Crew", "Furious Five", Африка Бамбаатаа и множество другого веселого, дурашливого народу. Малькольм Макларен занялся раскруткой брейкерских бригад и выпустил первый хип-хоп клип "Buffalo Gals" - с теми же "Rock Steady Crew" в главных ролях. Затем он снял три документальных видеофильма с основными брейкерскими па и пустил в продажу. Пару лет спустя кто-то привез их в Совок - и началось...
В 1984 году балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом сорока шести брейкеров, сотня би-боев выступает на закрытии лос-анжелесской олимпиады. По стране катит первый коммерческий хип-хоп тур. В Лос-Анжелесе открывается легендарное радио KDAY, вещающее чистый хип-хоп. "Rock Steady Crew" организуют театральную компанию "Ghettoriginal", организующую брейк-гастроли по всему миру.

В 1986 году "Run DMC" делают свою версию аэросмитовской песни "Walk This Way" и выносят хип-хоп на вершину чартов. Альбом "Raising Hell" продается миллионами копий, журнал "Rolling Stone" помещает рожи "Run DMC" на обложку. Короче, слава.

Вскоре на стадионе в Филадельфии перед 20 тысячами восторженных негров "Run DMC" исполняют хит "My Adidas", скидывают свои кроссовки и швыряют в толпу. Процесс снимается телевидением. Ушлые рэперы переписывают кассетку и посылают в Германию - чтобы фирмачи порадовались. "Adidas", конечно, выпускает по этому поводу три новых модели. Миллионы родителей по всему миру (в том числе и мои) мучаются от детских истерик и пытаются понять, чем же эти кроссовки лучше остальных. "KRS One" делают рекламные джинглы для "Nike" и "Sprite". Хип-хоп стремительно превращается в коммерческую игру...

Но главное не это. Чем лучше шли рэперские дела в шоубизнесе, чем прочнее становилось положение во всемирной массовой культуре, тем хуже все обстояло в родном гетто. Культурная общность разваливалась, молодежь наизусть знала тексты кумиров, но собственные dozens читать перестала. Брейкерские бригады если за что и конкурировали - так только за благосклонность клипмейкеров. Даже старые MC все реже устраивали привычные их сердцу "battles". В 1987 Mele Mel и "KRS One" по старой памяти устроили уличную "битву" на задворках Латинского Квартала (нью-йоркского, естественно); на кону было сто баксов. Кто победил, неизвестно, но событие уже воспринималось как что-то диковинное. К началу 90-х "battles" прекратились вовсе. Невидимая общинная паутина отмирала, заменяясь на вертикальные ниточки эм-ти-вишных кукловодов.

Гневная риторика "Public Enemy" была тут бессильна - клеймя белый капитализм, они уже сами стали рядовым поп-феноменом...
Будущее, как всегда, явилось с самой неожиданной помойки. В 1988 году молодая группа "N.W.A" из лос-анжелесского гетто Комптон выпустила свой первый релиз "Straight outta Compton", продала его за "золото" - и без разговоров решила вопрос о судьбе хип-хопа. Началась история гангста-рэпа.
" N.W.A. " расшифровывалось как "Niggas Wit' Attitude" - что-то типа "Нигеры Без Позы". Выглядели парни стремно и рэперов не напоминали - никакого "адидаса", африканских висюлек и партизанского шика - ничего, что указывало бы на принадлежность к уважаемой касте хип-хоп артистов. "Нигеры" были одеты, как самая галимая провинциальная урла - мешковатые штаны, толстовки, серебристо-черные цвета местных футбольных фанатов "L.A.Raiders" и немодными завитушками на головах (злые журналюги даже прозвали группу "Niggers With Activator" - "нигеры с химией"). В общем, малиновый пиджак, пыжиковая шапка и спартаковский шарф вокруг шеи...

Имидж полностью соответствовал названию, которое, кстати, и само било наповал: до тех пор нигерами себя никто не называл (представим себе группу "Вонючие Хачи" или "Пархатые Жиды"). Белого бы за такое слово на месте прибили. Единственными, кто его в рамках самоиронии употреблял, были черные бандиты. К блатному дискурсу "N.W.A." и апеллировали. Тексты крутились вокруг девок, кокаина и "drive-by shooting" (любимого приема заказных убийц, при котором машина киллера останавливается на светофоре рядом с машиной жертвы). В общем - стопроцентный блатняк.
Только, в отличие от нашего, - без сентиментальных соплей, с максимумом натурализма, матерщины и высоким художественным уровнем. (Кое где в России еще встречается такой уголовный фольклор без эвфемизмов - очень брутальный и трудновыносимый.)

Звездам старого хип-хопа все это было очень поперек. Их раздражал примитивный стиль начитки, однообразие тем, попсоватая мелодичность. Тут не было флигранной культуры signifying, а было что-то чуждое и непонятное. На невиданный успех западных братьев они глядели с завистью и презрением.

Но главное там было, конечно, не в прикидах и не в начитке. Гангста подрывала систему фундаментальных условностей, на которых зиждилась "old school". До сих пор все так или иначе исповедовали позитивистскую идеологию Бамбааты: мол, мы за добро, любовь и справедливость, культивируем подлинно гуманные черные ценности, лучше танец, чем драка, и т.д. Даже если "Public Enemy" призывали к бунту, - так опять же за правое дело... А "Нигерам" на все это было накласть, они демострировали фирменный бандитский имморализм.

Правда, отчасти жестокие картины гетто в песнях "N.W.A." напоминали социальную лирику "Furious Five" или "Public Enemy". Но сходство было поверхностным: "гангстеры" всем видом показывали, что они - настоящие, без кавычек. Лидер "Нигеров" Eazy-E (впоследствии умерший от СПИДа), Тупак Шакур и прочие молодые звезды спокойно признавались, что прирабатывают драг-дилерством (ровно в год рождения гангсты лос-анжелесские гетто наводнились прекрасным убийственным крэком).

Африка Бамбаатаа тоже мог бы порассказать про разбойное прошлое, но он говорил бы как раскаявшийся грешник. А новое поколение констатировало свою причастность к той или иной банде как нечто само собой разумеющееся. Оно пело про кокаин и насилие, но вовсе не собиралось их осуждать и пафосно изрекать "доколе?!". Их лирика подкупала не изяществом, не экстазом, а экзистенциальной подлинностью.

У олд-скулеров этой настоящести не было - они жили и пленяли мир мечтой, которая к тому времени уже выдохлась. Брейк и dozens были метафорической имитацией "разборки" и теперь, когда эта метафора уже ничего не выражала, гарлемские звезды стали казаться пустыми фиглярами.

(Нечто похожее, кстати, проиходило в тот момент и у нас: сибирский панк в лице Летова, Неумоева и Янки с их безыскусными мелодиями и обнаженной тюменской экзистенцией внезапно превратил замысловатых столичных рокеров в дутых пижонов. В Америке о Летове знают мало, поэтому обычно сравнивают конфликт между олд-скулом и гангстой с противостоянием "прохладного" нью-йоркского кул-джаза и "горячего" калифорнийского хард-бопа, имевшим место в 50-е годы. Но на самом деле эти истории не очень похожи.)

При всем том, несмотря на блатную тематику, гангста-рэп оказался в высшей степени политичным. "Гангстеры" не стилизовались под "Черных Пантер" и не сэмплировали речи Малькольма Икс, но всем сразу стало понятно, что если кто имеет отношение к этим самым "пантерам" - так это они. "Public Enemy" изо всех сил изображали революционеров, но таковыми не являлись. А комптонские братки были их прямыми наследниками (причем, многие, в том числе Тупак Шакур, - и просто физическими детьми). С "пантерами" их объединял обреченно-оторванный стиль жизни людей, на что-то решившихся. И там, и там было прямое действие, беспредел ("the sky is the limit"), движение навстречу жизни и смерти вразрез с трусливыми белыми законами. И те, и другие не прятали оружия. Разница была только в словах, но как тут и стало ясно, слова были лишь приправой.
"Меня обязательно убьют," - спокойно говорил Хью Ньютон (и, кстати, ошибался).
Двадцать лет спустя ту же фразу произнес в интервью Снуп Догги Догг - тоже, конечно, рисовался, но стилизацией это не было: никакое другое музыкальное течение на свете не могло похвастаться таким количеством грабежей, изнасилований, убийств и арестов, какое выпало на долю гангста-рэпа. После гибели Тупака Шакура критика назвала его Малькольмом Икс наоборот: Малькольм начинал как бандит, а умер революционером; Тупак вырос в семье "пантер" - а убит был в мафиозной разборке. Мораль: гангста - это сегодняшняя революция...

В 1990 году "N.W.A." не поделили каких-то бабок и развалились, выпустив на волю трех гангста-звезд - Eazy-E, Dr.Dre и Ice Cube (Продюсером группы был DJ Yella). Пару лет спустя Доктор Дри вместе с отпетым бандитом Мэйрионом "Suge" Найтом организуют главный гангста-лэйбл "Death Row Records", который станет взлетной полосой для Снупа и Шакура. В первый же год существования "Death Row" заработал 60 миллионов долларов, дальше - больше. В 1996-ом статистики подсчитали, что индустрия гангста-рэпа имеет уже миллиардный (!) годичный оборот.

Для белой Америки все это было таким же подарочком, как и для гарлемских плясунов. Невозможно себе представить большую пощечину системе политкорректности, чем лирика гангсты, - открытый расизм, антисемитизм, сексизм (подход типа "женщина - сука"), классовая ненависть да еще и нелюбовь к пидорам - и все это в самых сильных выражениях. И как на зло все это негры поют. Белого-то бы давно засудили, а черную обезъяну за "talking shits" не посадишь - расизм получится. Единственный случай, когда рэпер Лютер Кэмпбел ("2 Live Crew") был арестован за тексты, кончился жутким скандалом. А при первых же попытках консервативных конгрессменов и техасской ковбойщины заставить музыкальных воротил отказаться от контрактов с "Death Row Records" вся белая журналистика обвинила их в расистской цензуре. На журналистов-то, может быть, и наплевали бы, но после страшного черного мятежа 1992 года (вызванного оправданием белых полицейских, избивших негра Родней Кинга), когда в Лос-Анжеллесе было убито 58 человек и городу был нанесен миллиардный ущерб, власти связываться с черными боялись.
Они бы и вовсе сделали вид, что не замечают этих ублюдков, бормочущих что-то на своем непонятном английском, если бы все не знали той парадоксальной правды, что гангста - это музыка для белых. 70 процентов ее слушателей - белые подростки, а если брать не только Америку - так и вовсе подавляющее большинство.

Олд-скул слушали в основном жители гетто - во всяком случае, в его золотые времена. Старый рэп был внутренней функциональной музыкой черной общины - и оторвавшись от этой почвы, он тут же растерял всю энергию. Веселый парень в трениках - это был не тот образ Себя, который негр хотел показать Другому. Гангста родилась как имидж. Это не было показухой - во всяком случае, не большей показухой, чем любое искусство. В сущности, это был тот же самый ритуал - священная игра, участники которой понимают всю ее условность, но играют всерьез, живут и умирают по-настоящему - чувствуя, что Господь тоже играет в эту игру и именно в ней высшая реальность и адекватность.

В общем-то антиполиткорректный дискурс гангсты был такой же ритуальным кощунством, как и dozens, только собеседником была белая Америка. Ее надо было задеть за живое. Собственно, потому гарлемские ветераны и не поняли комптонских новобранцев - те обращались не к ним.

"Черных Пантер" называли порождением масс-медиа. Ведь, не напиши газеты о дерзкой выходке Хью, - кто бы о нем узнал? Гангста-рэп тоже был таким детищем - вернее, белая пресса, мусолящая подробности скандалов, была тем самым сакральным партнером. (Для популярности старого хип-хопа никаких медиа не требовалось - до 80-х годов радио и TV глухо о нем молчали.)
Основным потребителем гангсты была не просто белая молодежь, а белая молодежь из пригородов - коренной WASP, никогда не бывавший в гетто, завороженно слушал о "drive-bys" - так же, как смотрят подпольное видео, показывающее реальные убийства. Не то чтобы черные музыканты демонстративно умирали и насиловали перед телекамерами, но такой их стиль жизни имел смысл только в контексте жизненного стиля всей остальной Америки. Предсмертный альбом Тупака Шакура, проданный в трех миллионах копий, назывался "All Eyez on Me" - "Все Взоры на Меня". И это было не бахвальством, а ритуальным нагнетанием ритма.

Тем временем неприязнь между Восточным и Западным Берегом и правда нарастала, пока не вылилась в скандальную войну субкультурных группировок - "East Coast/West Coast war" - чреду взаимных опусканий в песнях и интервью, достигшую кульминации в 1996 году после альбома Айс Кьюба "Bow Down". За два года до того Тупак Шакур был тяжело ранен пятью выстрелами нью-йоркских бандитов, позарившихся на его тяжелые голды. Тупак обвинил в нападении местную рэп-звезду Бигги Смола (Notorious B.I.G.) - и затем основательно проехался по нему не в одной песне, например в 2 of Amerikaz most wanted, Hit 'em up, и т.д. (Выяснять отношения в жанре "battle" уже никому не приходило в голову - читать dozens большинство рэп-звезд давно разучилось.)

7 сентября 1996 года в Лас-Вегасе Тупак вместе с Мэйрионом Найтом возвращались с боксерского матча (смотрели на своего кореша Майка Тайсона); даже в этот последний день, прямо на пороге зала Тупак успел подраться с двумя какими-то нигерами; потом они с Найтом сели в машину и поехали в клуб 662, где у них было запланированно выступление; на светофоре к ним подкатил белый кадиллак, опустил стекла и расстрелял из автоматов. Через неделю Тупак скончался. Спустя полгода после убийства Шакура точно такой же смертью погиб Бигги Смол...
Жертва была принесена, обряд завершался. Война Запада и Востока потухла. Белые подростки, нутром понимающие смысл этого ритуала, стали нарасхват покупать посмертные записи ("The 7 day theory" Шакура и "Live after Death" Ноториуса) - со своей строны жертвуя папиным долларом. Это сильно напоминало африканскую традицию давать усопшим деньги на дорогу. "Have a party at my funeral!" - "Попляшите у меня на похоронах!" - пел Тупак. Пляски, разумеется, устроили, но костер гангста-рэпа уже догорал.

(Стиль-то, конечно, останется и наверняка нас всех переживет. Клешированная тематика гангсты очень быстро породила умельцев вроде Паффа Дэдди, впаривающих белой молодежи вкусную мелодийную котлету с той же тематикой и пафосом, но без крови и мяса.)

Естественно, серьезная Америка таких ритуалов не понимала, боялась и вела себя суетливо. Джордж Буш обвинял гангста-рэперов в подстрекании беспорядков, Боб Доул тоже что-то мычал про опасные тенденции. В принципе, все вашингтонские бонзы что-нибудь такое сказали бы, если б политкорректность позволяла, - но белым приходилось помалкивать. Поэтому главными врагами гангста-рэпа стали престарелые черные политканы из "Black Nation Leadership" и "National Political Congress of Black Women" - организаций, возникших еще в 60-х годах в рамках Движения за гражданские права. Особенно свирепствовала важная старуха др. Делорес Такер - главная баба яга хип-хопа, бывшая в 60-х соратницей Мартина Лютера Кинга. Всем журналистам она показывала старое фото над столом, где они с Кингом, молодые, ведут по улицам мирную черную демонстрацию. "Мартин бы меня обязательно поддержал!" - говорила старуха репортерам. А доктор Кинг глядел куда-то сквозь них и рассеяно улыбался.

Местом рождения брейк-данса считается Нью-Йорк, а точне, самый опасный его район - Южный Бронкс. Брейк-данс тогда был на порядок другим и носил другое название - "Good Foot", взятое с песни Джеймса Брауна "Get on the Good Foot".
Дело в том, что Джеймс Браун, исполняя этот хит, потихоньку приплясывал. Вот это приплясывание и положило начало. Однако такое приплясывание просуществовало не долго.

DJ Кул Херк (Dj Kool Herc), который часто крутил пластики на уличных тусовках, решил приложить к развитию брейк-данса свою руку. Он собрал группу энтузиастов и разработал методику тренировок, взяв за основу элементы акробатики, народных танцев, афро-бразильскую борьбу капоэйро и приемы китайского кунг-фу. Вращательных элементов тогда не было, а были: Toprocks, Floorrocks и Freezes. Именно Кул Херк придумал термин b-boy (сокращенное break-boy) - так стали называть людей, танцующих брейк-данс.

К популяризации брейка также приложил руку легендарный Африка Бамбаатаа, который являлся организатором батла Zulu Nation. Как известно, Южный Бронкс отличался особым "законопослушным" населением - вечные разборки банд и т.д. Африка Бамбаатаа предложил гопарям разбираться не стволами, а танцами: Кто станцевал хуже, тот лох.. тьфу! Проиграл.

Время шло. Африка Бамбаатаа выпускает свой сингл "Looking For The Perfect Beat" и началось! Появилась команда Zulu Kings, которая стала чемпионами. Наряду с Zulu Kings, пионерами были также The Nigga Twins, The Seven Deadly Sinners, Shanghai Brothers, The Bronx Boys, Rockwell Association. После некоторых лет развития этого танца в середине 70-х гг. появились люди со значительным опытом в танце. Они считались королями: Robbie Rob (Zulu Kings), Vinnie, Off (Salsoul), Bos (Starchild Lа Rock), Willie Wil, Lil' Carlos (Rockwell Association), Spy, Shorty, (Crazy Commanders), James Bond, Larry Lar, Charlie Rock (KC Crew), Spidey, Walter (Master Plan) и это еще не все! Произошло небольшое затишье. Волна сплыла. Командами новой волны стали Rock Steady Crew, NYC Breakers, Dynamic Rockers, United States Breakers, Crazy Breakers, Floor Lords, Floor Masters, Incredible Breakers и т.д. Породителями новой волны были Rock Steady Crew, а именно Crazy Legs. Он начал использовать различные вращательные элементы: windmill, headspin, turtle и прочие power moves.

В 80х годах брейк-данс начинает завоевывать телевидение. В 1981 году был снят фильм "Wild Style", повествующий о хип-хоп культуре. Для демонстрации брейк-данса в фильме, пригласили Rock Steady Crew. С тех пор, их принято считать легендарной командой. Позже, в 82-ом году на экранизировали батл между RSC и Dynamic Rockers. Он вошел в документальный фильм "Style Wars". В 83-ем на экранах появился фильм "Flashdance" и видеоклип Малькольма МакЛаренса (Malcolm McLarens) "Buffalo Gals". В поддержку фильма "Wild Style" состоялось интернациональное турне - MCs, DJs, райтеры и би-бои поехали в Париж и Лондон. В Европе хип-хоп живьем увидели первый раз. В 84-ом году вышел фильм "Beat Street", в котором также приняли участие знаменитые Rock Steady, NYC Breakers и Magnificent Force, а на закрытии церемонии LA Olympic Summer Games более ста брейкеров показали захватывающее шоу.

С каждым годом брейк-данс становился все более популярным и уже начал становиться часть шоу-бизнеса, но в 87-ом году волна спала, у людей пропал интерес к брейк-дансу. Только немногие продолжали тренироваться и серьезно танцевать, и не только в Нью-Йорке, а по всему миру. Но именно эти немногие и повлияли на дальнейшее развития брейка и сделали его таким, каким мы его видим сейчас.

Брейк-данс в России:
Когда о брейк-дансе узнали в Европе, она была охвачена лихорадкой: любой парень, умеющий танцевать брейк-данс становился героем. В СССР первая волна брейк-данса началась в 80-х годах. Источником инфомации были фильмы, которые привозили из-за границы. Пионерами брейк-данса были джазовый ансамбль "Арсенал". Его руководитель Алексей Козлов строит танцевальную часть концертов на основе би-боинга и покоряет публику.

1985 год. Возникают первые команды: "Меркурий" (под предводительством Костика Михайлова), "Магический круг" (где танцевали будущие B-People).
Таллинн стал первым местом, где прошел крупный фестиваль брейк-данса. В 1986 году он прошел в Москве, а в 1987 - в Риге. Брейк-данс появляется в фильмах: "Диск-жокей", "Женский клуб", "Танцы на крыше", "Гремучая дюжина", "С роботами не шутят". К 1989 году интерес к брейк-дансу в СССР начал резко падать и почти угас. Как все потом говорили: "брейк вышел из моды".

Начало второй волны пришлось на 1992-1994 годы. Многие танцоры, такие как Bad Balance и "Мальчишник", начинают заниматься музыкой. Эстрадные исполнители начинают брать попсовиков на подтанцовку. Лето, 1994 год. На улицах снова начинают появляться брейкеры. На Арбате танцуют В-People и "Меркурий", на ВВЦ — Hot Dogs, в Сокольниках — Beat Point. Тогда же зажигают Beat Masters и "Театр Кваса" (единственная команда во главе с Артуром Игнатовым и Игорем Захаровым, которая дожила до наших дней почти в полном составе). С новой информацией о брейк-дансе приезжают Bad Balance (из Европы), братья Мерзликины (Jam Style), а из Штатов - DJ Топор (Da Boogie Crew). В Москве появляются первые танцевальные школы. Весной 1997 года, в Москве проходит фестиваль "Экстрим-97", куда в качестве гостей приезжает известная немецкая команда Flying Steps.

Лето 1998 года - третья волна. На канале на букву "М" появляется видео "Вы хотели пати" (Jam Style & Da Boogie Crew). Третья волна оказалась самой мощной: о брейк-дансе слышно по ящику и приемнику, толпы людей желают заниматься! Огромное количество новых сильных и песпективных команд: Wild Baby Crew, Battle Moves, Life Span, "Свой выбор", Aliens и другие. 31 августа 2001 года. В Москве проходит отборочный тур The Battle of the Year для России, Балтии и стран СНГ. Россия впервые официально едет на международный чемпионат.

Сейчас, когда прошло почти двадцать лет со времени первого бума брейк-данса, рэпа, граффити и вообще всей этой абсолютно новой культуры, получившей название «хип хоп», многое изменилось и оценить ее гораздо проще, чем тогда. Ведь в начале 80-х появление абсолютно новой эстетики, сформировавшейся в замкнутом пространстве негритянских и латинских гетто, и выплеснувшейся сперва на улицы белых кварталов, а затем и в сферу масскультуры – в кинематограф, на телевидение, в дискотеки, хит-парады и шоу-бизнес – было очень ярким и необычным. Вдобавок, здесь вновь вступали в конфликт тяга белой молодежи к новой моде, с одной стороны, и расистские настроения в некоторых кругах молодежи, с другой. Уличная культура – танцы, дворовые игры, ролики, самокаты и многое другое, существовала испокон веков во всех странах. Но в США, где есть гетто, она всегда имела особую степень изолированности от «приличного» общества. Мне довелось увидеть не так давно документальные кадры 30-х годов, на которых запечатлелись уличные танцы негритянских мальчишек на тротуарах гетто. Уже тогда наиболее ловкие и ритмичные дети целыми днями отбивали чечетку на асфальте, показывая свое мастерство, поражая прохожих и надеясь подзаработать, если выйдет. Но заработок явно не был главным здесь. Видно, с каким удовольствием черные дети отбивают чечетку, делая при этом довольно сложные, изобретаемые тут же па – прыжки через собственную ногу, особые движения руками и многое другое, не поддающееся описанию. Я помню это особое состояние, когда мы в послевоенном дворе вечерами били чечетку на столе для игры в карты, соревнуясь друг с другом.

Поэтому, когда я чудом открыл для себя недавно появившуюся хип хоп культуру в середине 80-х, мне непреодолимо захотелось перенести хоть что-то из нее в нашу советскую действительность, где о ней толком никто ничего не знал. О том, как я сделал тогда программу с брейком и о последствиях, подробно написано в книге моих воспоминаний ("Козел на саксе", глава 18), а здесь мне хотелось бы припомнить, как проходил фестиваль хип хопа в Москве уже совсем недавно - в 1997 году. Он был организован Русланом Мирошником в Московском дворце молодежи.
Там в течение двух дней проводился конкурс рэп-групп из разных городов России. На сцене выступали конкурсанты и гости фестиваля, а в задней части зрительской площадки проходили игры в уличный баскетбол, катание на роликах и т.п. Это было время начала второй волны интереса молодежи к искусству рэпа и к культуре хип хоп, вообще. Мне поручили быть председателем жюри и принимать решения, кто лучше, а кто хуже. Я всегда был против раздачи оценок, но здесь были введены такие правила. Мне удалось прослушать за два дня довольно много разнообразных групп и диджеев, убежденно и точно исповедывающих эстетику хип хопа. Было приятно видеть среди зрителей совсем еще юных подростков, если не детей, одетых и двигающихся в духе лучших традиций чернокожих пионеров этого стиля. Меня радовало сознание того, что это та часть нашей молодежи, для которой музыка «фанк» является чем-то родным, для которой спортивный образ жизни перевешивает по сравнению с не всегда здоровым времяпрепровождением в обычных дискотеках. Я чувствовал себя на этом фестивале «в своей тарелке».

Одно обстоятельство омрачило тогда праздник. Во второй день перед началом конкурса в зале было недостаточно много народу по сравнению с предыдущим днем. Организаторы, не понимая в чем причина, оттягивали начало мероприятия, ожидая прихода публики. Оказалось, что расистски настроенные скинхэды (о них смотри статью в «Журнале»), узнав о фестивале, устроили хорошо организованные пикеты при выходе из метро и на подходах к Дворцу молодежи. Здоровые, тренированные ребята попросту избивали тех, кто шел на фестиваль, не давая им возможности попасть туда. При этом местная милиция сохраняла нейтралитет. Я специально решил вспомнить об этом факте, поскольку он проливает некоторый свет на особенности непростой судьбы данного жанра как на его родине, так и в других странах, где существует шовинизм.

Интерес белой аудитории к хип хопу как в Америке, так и в других странах начался не с рэпа, а скорее с брейк данса, который не требовал знания языка. Как известно, язык движений универсален. А этот диковинный способ двигаться вызвал повсюду колоссальный интерес в середине 80-х. Когда летом 1984 года вышли в свет два кинофильма “Breakin’ ” и “Beat Street”, а вслед за ними видеокассеты со школами брейк-данса, увлечение стало повальным. Не только американская, но и европейская молодежь была охвачена желанием научиться двигаться по-новому. Особенно это захватило средних и старших школьников. В учебных заведениях начались конкурсы и соревнования брейкдансеров. Ученики стали выходить к доске и общаться с учителями не иначе, как в образе роботов. Европейский брейк сразу же приобрел не столько акробатический, сколько пародийный характер, дав молодежи новый способ бросить вызов консерватизму родителей. В данном случае это осуществилось в виде пародии на бюрократизм и роботообразный конформизм взрослого поколения. В фильме “Beat Street” были сняты главные действующие лица нью-йоркского брейка: 16-летний виртуоз Роберт Тэйлор, группы “Furious Five”, “Rocksteady Cru” и “New York City Breakers”, а также один из идеологов движения хип хоп Африка Бамбаатаа, основатель общества брейкеров, рэпперов, скрэтчеров и художников “граффити”, превратившегося позднее в организацию “Universal Zulu Nation”. Фильм “Breakin’” показал латино-негритянский вариант брейка, характерный для Западного побережья США. Здесь снялись два брейкера из Калифорнии - Майкл Чемберс, по прозвищу “Бугало Шримп”, и Адольф Куинонес, он же “Шабба Ду”, начавший заниматься чем-то вроде брейка еще в 1968 году в Чикаго. В 70-е годы он стал членом одной из первых профессиональных акробатических групп, применявших элементы брейка - “Lockers”, куда входили и такие известные артисты-хореографы, как Тони Бэзил и Дон Кэмпбелл.
Брейк сам по себе делится на две части: акробатическую и пантомимическую. Первая, называемая “брейкинг” (Breakin’) или “брейк-дансинг” (Break Dancin’), состоит из набора разных способов вращения на голове, спине, плечах и руках (“пропеллер”), на колене (“самолет”), на руках, держа тело с вытянутыми ногами. параллельно полу (“крокодил”) и др. Другая – менее силовая, пантомимическая часть брейка дает неограниченную возможность для импровизации и состоит из ряда приемов, требующих специальной тренировки. Эта техника называется в Нью-Йорке “Электрик-буги” (Electric Boogie) (по аналогии с человеком, дергающимся по причине пропускания через него электрического тока), а в Лос-Анджелесе “поп-локинг” (Pop- хлопок, выстрел, locking – запирание, зажим, термин, скорее всего, был придуман пионерами брейка в Калифорнии - группой “Lockers”). Уже в одном этом термине виден главный смысл самой техники - чередование жесткой фиксации движения в суставах частей тела (блокирование) и резкое расслабление, продолжение движения путем “выстреливания”. Очень важным элементом брейка является “волна”, взятая из пластической пантомимы Марселя Марсо. Но, если у него движение перекатывается по телу плавной волной, то в технике “поп-локинг” это происходит как бы “квантами”, то есть с фиксированными остановками. Любое естественное движение, будь то поворот головы или поднятие руки, сделанное таким неестественным для живого человека способом, производит впечатление робота. Поэтому лучших представителей такого искусства стали называть “Мистер Робот” или “Мистер Фриз” (freeze – заморозка, блокирование). Брейк перенял у пантомимы и переработал ряд других классических приемов - перебирание ладонями по невидимой стене, перетягивание каната и различные виды ходьбы и скольжения по полу, вперед, назад и вбок, так называемые “глайд” (glide) и “мунуок” (moon walk). В литературе по истории хип хопа можно встретить классификацию брейка, разделяющую его на разные стили. В частности, “up-rock” – пародийно-воинственный бесконтактный брейк, появившийся впервые в Бруклине. Затем – два калифорнийских стиля – “pop-locking” и “body-popping”, представляемый неким Бугало Сэмом.

Очевидно, хип хоп как образ жизни зародился давно и в самых разных уголках США, но истинной родиной этого явления исследователи обычно считают Южный Бронкс, один из беднейших и заброшенных кварталов Нью-Йорка. Когда я бывал в Нью-Йорке мои друзья не советовали даже приближаться к этому району, поскольку оттуда можно уже не выйти. Там действуют до сих пор свои законы и власти бессильны что-либо изменить. А в далекие 60-е было еще хуже. Представьте себе каменные джунгли, по размеру соизмеримые с городом средней величины, где в большинстве домов давно отключены свет, вода и канализация. Там проживает, тем не менее, огромное количество народа. На улицах этого квартала хозяйничают группировки, наводящие ужас на остальных жителей. Наиболее распространенный способ добывания средств к существованию – наркобизнес, мелкое воровство и социальные пособия. Лишь небольшая часть тамошних молодых людей находит в себе силы вырваться из этого образа жизни, получить образование и стать полноправными гражданами. Очень ярко показана жизнь этой части Нью-Йорка в художественном фильме «Полицейский участок в Бронксе», где в главной роли снялся Чарлз Бронсон. Мне удалось посмотреть этот фильм на одном из Международных кинофестивалей в Москве лет двадцать назад.

Именно в эту часть Нью-Йорка и попал в 1967 году приехавший с Ямайки вместе со своей семьей мальчик по имени Clive Campbell, получивший в дальнейшем прозвище Кул Хёрк (Kool Herc). Именно его считают одним из основателей хип хопа авторы вышедшей недавно книги “The Hip Hop Years” английские публицисты Алекс Огг и Дэйвид Апшелл, взявшие интервью у многих ключевых фигур и идеологов движения. В дальнейшем я буду использовать эти ценные материалы в собственном сокращенном изложении сущности хип хопа. Начиная с 1969 года, Кул Хёрк стал постоянным посетителем танцплощадок и молодежных вечеринок.
Чтобы выделиться из круга своих знакомых, он решил заводить на танцах пластинки, которых ни у кого не было, потому что их было невозможно достать. Тогда ему удалось при помощи своего отца заполучить редкий по тем временам диск Джеймса Брауна “Sex Machine”, представлявший яркий образец вошедшего в моду фанка. Постепенно Кул сделался тем, что позднее получило название «диджей» (DJ), а сама деятельность стала называться «диджеинг» (dj’ing). Существовало и другое название профессии того, кто подбирал пластинки для танцев, проигрывал и заодно анонсировал их – мастер церемонии (master of ceremony, сокращенно - MC – Эм-Си). Позднее, когда диджей стал не просто анонсировать диски, а произносить под музыку ритмические тексты, это превратилось в новый вид творчества, названный словом «рэп» (rap – некоторые специалисты расшифровывают это слово как сокращение от Rhythmical American Poetry). А «эм-си» стало синонимом рэпа уже тогда, когда рэпперами сделались не только диджеи, а специальные исполнители, заодно и умеющие двигаться в специальной хипхоповской манере. То, что придумал Кул Хёрк, можно приблизительно описать как смесь воспроизведения двух пластинок, то есть вставка отрезка с одной из них в качестве «врезки» в звучание другой. Как вспоминает сам Хёрк, однажды он проделал то, что назвал про себя “merry-go-round” (завихрение, карусель). Он вставил фрагмент песни Джеймса Брауна “Give It Up Or Turn It Loose” во время проигрывания записи Майкла Винера “Bongo Rock”. Молодые люди, которые только и ждали такой, более энергичной музыки, сразу бросились танцевать в стиле, названном позднее брейк дансом. Дело в том, что вот эта самая вставка, позволявшая танцевать хотя бы недолго, но по-новому, и называется «брейк» или «брейкдаун». Поэтому и танцоры нового стиля стали называться брейкдансерами. Кул Хёрк придумал сокращенное название для тех, кто движется в манере брейка – “B-Boys”, то есть “break boys”.
См. также англоязычные материалы на сайтах http://www.bboy.com/ и http://www.b-boys.com/

Брейк и сопровождающий его рэп стали синонимом хип хопа, к которому также относится специфическая деятельность юных уличных художников, разрисовывающих стены зданий и вагоны метро красками-спреем. Официально эта активность получила название “Graffity”, а на сленге человек, занимающийся граффити, называется словом “tag”. Судя по воспоминаним его друзей, Кул Хёрк отличался особым вкусом в подборе пластинок для диджеинга. Он никогда не проигрывал поп-хиты, бывшие на слуху у публики. Он уходил в сторону от музыки звезд черного диско тип Донны Саммер, предпочитая более жесткий фанк, ставший в последствии главным стилевым стержнем хип хопа.

В конце 80-х годов я достал где-то американский видеофильм, посвященный хип хопу. Он состоял главным образом из ряда интервью с героями этого движения. Но одна из бесед, снятая на крыше брошенного дома в Бронксе, велась с лидером местной банды в прошлом, уже немолодым негром, который сетовал на то, как изменилась ситуация в квартале. Раньше, говорил он, мы решали все споры между группировками в честной борьбе, в драке на ножах или в перестрелке. А сейчас молодежь выясняет отношения, пытаясь соревноваться в каком-то там брейке. Действительно, в некоторых рассказах о тех временах можно встретить упоминания о том, что брейк и рэп заменили на какое-то время жестокие стычки между группами молодых людей. Вдобавок, одним из немаловажных факторов, влиявших на развитие техники брейка, было присутствие девушек на таких дуэлях, где команды старались перетанцевать друг друга, изощряясь как можно больше, и завоевывая симпатии зрительниц.

Одной из заметных в истории брейка фигур является Richie Colon по прозвищу “Crazy Legs”, пуэрториканец по происхождению. Он присоединился к брейкдансерской группе “Rock Steady Crew”, одной из первых в своем жанре, и стал ее руководителем. Ему приписывают разработку ряда сложных акробатических приемов типа “backspin”, а также распространение термина B-Boys.
Другой известной личностью раннего брейка считают парня по имени Clemente Moreno по прозвищу Kid Freeze, который увлекся новой модой, живя в Южном Бронксе, но затем, когда его семья перебралась в более приличный квартал Queens, он стал посещать там дискотеки и присоединился к местной группе “Dynamic Rockkers”. Так хип хоп расширял постепенно сферу своего влияния, причем не только географически, но и идеологически. Он стал вытеснять в некоторых местах диско-музыку и соответствующие танцы. Причем происходило это уже не в уличной обстановке, а в самих дискотеках, которых к концу 70-х было огромное множество. Ведь это было время бума диско. Дискотеки тогда приобрели не только массовый, но и в какой-то степени официальный характер. Во многих городских, школьных и институтских дискотеках на флаерсах (пригласительных листовках) была обычно надпись “No Sneakers”, что означало, что вход на дискотеку в кроссовках запрещен. То есть, приходить нужно было прилично одетым, как на бальные танцы. А кроссовки для определенной части молодых людей тогда стали очень важной частью имиджа, опознавательным знаком, наряду с другими атрибутами одежды – особыми спортивными куртками, кепками и др. Интересно, что к кроссовкам было особенно бережное отношение. Они должны были находиться в абсолютно чистом состоянии, как лаковые туфли у дипломата. Не дай Бог, если кто-то наступал на ногу в толпе, или в метро владельцу сникерсов – это была трагедия. Ясно, что молодежь тогда разделилась на дискотечную и хипхоповскую, причем началось это в негритянской и латиноамериканской среде и постепенно перешло на белых молодых людей, проникшихся идеями брейка и рэпа.

Но это стало тенденцией уже в 80-е годы. А основы новой идеологии закладывались гораздо раньше. И в этой связи необходимо упомянуть одного из наиболее влиятельных деятелей цветной молодежной культуры, человека по прозвищу Африка Бамбаатаа. Выросший в условиях Южного Бронкса, он приобрел большой авторитет и влияние в среде уличных группировок. Уже в десятилетнем возрасте он пробовал быть диджеем, затем стал членом группы Black Spades. Но его исполнительская активность не так важна, как то, что он предпринимал в качестве общественного деятеля. Помимо того, что Южный Бронкс был одной из самых опасных криминогенных зон Америки, он являлся еще и местом, где разворачивалась бурная политическая активность. Здесь работала организация «Черные пантеры», объединяя черное население в борьбе за равноправие. Другая организация – «Нация Ислама» – создавала коммюнити из чернокожих молодых людей, переходящих в мусульманскую веру. Активно распространялся журнал Ebony, пропагандирующий черную культуру. Таким образом, какая-то альтернатива засилию гангстерского влияния в этом квартале существовала. Бамбаатаа, свой человек в уличной среде, пошел на интересный шаг. В 1973 году он организовал какую-то часть молодежи Южного Бронкса в группировку, которую назвал Zulu Nation. Первоначальным ядром ее была брейкдансерская группа Zulu Kings. В новую организацию сперва привлекались только черные люди, затем был открыт доступ латиносам, а позднее – и всем остальным, независимо от цвета кожи. Тогда эта организация стала называться Universal Zulu Nation.

Термин «Зулу» Бамбаатаа взял из названия фильма Майкла Кейна «Зулу», который произвел на него неизгладимое впечатление еще в 1964 году. Он начал с детства интересоваться своими африканскими культурными корнями и по возможности втягивать в эти интересы окружавших его друзей. Сейчас Universal Zulu Nation имеет свой вебсайт в интернете. Там можно узнать, что эта организация отрицает всяческие различия между расами, желает только мира и равноправия. Что музыка является универсальным средством для преодоления всех барьеров между людьми. Одной из характерных черт «Бам»а, как его звали сокращенно, была необычность, если не смелость в подборе музыки на своих сессиях.
Наряду с такими черными представителями фанка как Джеймс Браун, Слай Стоун или Джордж Клинтон он заводил для молодежи Бронкса альбомы Pink Floyd, Led Zeppelin, Beatles, Monkees и даже таких экспериментаторов с электроникой как Gary Newman или Kraftwerk. Сам Бамбаатаа считает, что термин «хип хоп» вошел в широкое употребление с легкой руки диджея по имени Lovebug Starski, начиная с 1974 года. В ряде дискотек Южного Бронкса, в частности, Jitterbug City - на пригласительных флаерсах появилась надпись следующего содержания: “Come to the hip hop jam this, or the be bop jam that” или просто “Come to the hip hop jam”. Но, как ни странно, первое время слово «хип хоп» отпугивало публику, поскольку они думали, что это каким-то образом связано с хиппи. Отношение к хип хопу для тех, кто еще не понимал, что это такое, по этой причине было пренебрежительным. А для диджеев это слово очень удобно вписывалось в ритмичные выкрики, сопровождавшие музыку: “Hip hop, you don’t stop!”

Среди тех, кто внес свою лепту в формирование хип хопа, нельзя не отметить диджея Джозефа Сэддлера, по прозвищу “Grandmaster Flash” (см. также метариалы на сайте http://www.grandmasterflash.com/). Его заслуга состоит в том, что он одним из первых усовершенствовал методы работы с двумя проигрывателями, с микшерным пультом и ритм-машиной. Путем долгих поисков ему удалось найти наиболее подходящую для диджеинга модель проигрывателя. Им оказался Technics SL-1200, с прямым приводом и стробоскопом. Кроме этого, он приспособил обычный микрофонный микшерный пульт МХ-8 под входы для двух проигрывателей. Таким образом у него появилась возможность во время воспроизведения пластинки на первом проигрывателе слушать в наушниках то, что звучит на втором проигрывателе и вводить его звучание для публики только, когда это нужно, при помощи движка на пульте.

Один из учеников Грандмастера – Grandwizard Theodore – согласно легенде, рассказанной им самим, случайно придумал прием, ставший очень важным в работе хипхоповских диджеев – scratching (скрежетание), и стал применять его, используя технологию микшерного пульта и двух проигрывателей. Что касается Джозефа Сэддлера, то он, вдобавок, стал организатором уличной группы “Furious Five”, ставшей одной из первых в своем жанре, пробившихся на вершину успеха. В 1979 году вышел их диск “Rapper’s Delight”, попавший в негритянские хит-парады лишь на 30-е место. Но в 1982 году их сингл “Message” был признан лучшим хитом года и вывел рэп на уровень массовой культуры. Читая материалы по истории хип хопа, я узнал неожиданную для себя вещь. Оказывается, что одним из наиболее подходящих для раннего брейдансинга ритмов, принятых за основу такими зачинателями как Хёрк, Флэш или Бамбаатаа, был паттерн взятый из песни Джерри Лордана “Apache”, которую еще в 60-е наиграла английская группа “Shadows”, начинавшая свою карьеру с Клиффом Ричардом. Именно эта песня никому не известной в Бронксе группы, а отнюдь не какой-нибудь образец черной поп-музыки из сферы “Motown” или “Stax”, привлекла новаторов хип хопа.

Конец 70-х был характерен расширением влияния и географии хип хопа, сперва в Нью-Йорке. Помимо черного района Harlem, Queens был еще одним кварталом, где начали выступать диджеи и группы нового стиля. Так, группа Disco Twins обосновалась в танцзале в Hotel Diplomat. Многие группы пользовались популярностью среди менеджеров не только благодаря своему мастерству, но и из-за набора звуковой акустической аппаратуры, которую они использовали. В те времена обладание мощной звуковой системой было заветной мечтой любого диджея и выступающих с ним хипхоперов, тем более, что действа стали проходить на открытых территориях, в парках, на спортивных площадках. Тогда и начались «сражения» между диджеями, соревнования между мастерами брейка. Это, по свидетельству многих очевидцев, привело к ощутимым положительным последствиям. Во-первых, снизилась общая агрессивность разборок между уличными бандами, отрицательная энергия противостояния реализовалась в другой форме.
Во-вторых, молодежь, увлеченная хип хопом, была отвлечена от наркотиков и алкоголя, поскольку занятие брейком – вещь физически тяжелая, требующая здорового образа жизни, как у спортсменов. Хип хоп заметно оздоровил обстановку в криминальных, неблагополучных кварталах Нью-Йорка.

Характерной является еще и та деталь, что первые энтузиасты хип хопа были людьми бескорыстными. Они проводили свои сессии не из-за денег, а только потому, что им это нравилось. Они тратили все, что могли заработать, на аппаратуру, на пополнение коллекции дисков, на аренду помещения, изготовление флаерсов, рекламу и многое другое. Коммерческий успех и все его последствия пришли позднее. Как это было всегда с новаторами, некоторые из них так и не воспользовались плодами своих открытий. К их числу принадлежит Кул Хёрк, который и не стремился к успеху, а просто делал так, как ему хотелось. Он проигрывал необычные для толпы записи, он не прибегал ни к чьей помощи, делая все сам. А когда движение хип хоп стало разрастаться и появилось множество новых, более популярных диджеев, которые еще недавно были простыми его поклонниками из публики, это не лучшим образом подействовало на него. Он ушел из поля зрения хипхоперов сразу после того, как подвергся нападению грабителей, получив три удара ножом, один из которых пришелся по рукам.

Рэп, эта ритмическая скороговорка, имеет очень много корней, относящихся главным образом к черной культуре. Прежде всего это традиция африканских поэтов-проповедников (Griots). Затем, быстрое, ритмичное проговаривание текстов молитв и проповедей – характерная черта черных протестантских общин в США. Позднее – скэт (scat) – абсолютно новый вид джазового импровизационного пения с использованием набора бессмысленных слогов – был придуман в 40-х годах боперами, в первую очередь трубачом Диззи Гиллеспи. Хотя еще до появления бопа Кэб Каллоуэй уже использовал элементы тарабарского языка в программах своего биг бэнда. Скороговорка применялась на черных радиостанциях диджеями а 50-е и 60-е годы, называясь jive-talking. Как это ни странно, некоторые исследователи относят к истокам рэпа ритмичные хвастливо-угрожающие тексты, произносимые боксерами на ринге перед матчем для устрашения противника, как это делал, в частности, Мухаммед Али. Рэп, как типичный образец городской, уличной культуры, многое взял из эстетики так называемой «дворовой» жизни, из тюремно-блатного жаргона, быта музыкантов-лабухов, наркоманов и прочих «отверженных» групп населения. Одной из черт раннего рэпа является хвастовство, как способ самоутверждения. А то, что в скороговорке присутствует не только жесткая ритмическая основа, а и рифмы – и сделало рэп настоящим искусством, разновидностью современной поэзии. Кстати, в далекие 60-е годы в Советском Союзе появился дуэт эстрадных артистов – Лифшиц и Левенбук, которые исполняли знакомые всем с детства стихи Корнея Чуковского, такие как «Муха, муха-цекатуха, позолоченное брюхо, муха по полю пошла, муха денежку нашла….» в страшном темпе и ритмично. Это был настоящий русский рэп, но намного раньше, чем в Штатах.

Современные специалисты подразделяют рэп на множество его направлений, исходя из разных оснований: географического, смыслового, музыкального и т.д. Но кто бы и где бы ни исполнял его, важно, каков уровень построения текстов, насколько рэп действительно приближается к поэзии. При чем, как в смысле содержания, так и в отношении искусства рифмы. Среди высказываний пионеров рэпа можно встретить неожиданные мысли по поводу того, что в широком понимании массовый рэп – это вырождение истинного эм-сиинга. Известный диджей Grandmaster Caz прямо говорит: «Мы – Эм-Си, мы не не рэпперы, мы рифмуем». Это говорит о том, что в среде профессионалов сложилось серьезное отношение к текстам. Но поддержать любое явление на качественном уровне, когда оно разрастается вширь, становясь массовым, не удавалось никогда. И вся история поп-музыки этому подтверждение. Профанация неизбежна. Причем именно профанирующие подражатели снимают чаще всего сливки успеха, оставляя первооткрывателей в тени.
Одним из фактов такого упрощения в хип хопе был переход многих новоиспеченных диджеев на применение магнитофонной ленты с записанным и смикшированным звуком, вместо «живой» работы с проигрывателями. Зато хип хоп стал к началу 80-х массовым, выйдя за рамки Южного Бронкса.

Одним из факторов, способствовавших широкой популяризации хип хопа, было искусство «граффити», являющееся его неотъемлемой частью. Оно заявило о себе, в буквальном смысле «выехав» из негритянских районов на стенках вагонов метро, идущих через весь Нью-Йорк. Мальчишки, вооруженные баллончиками с краской, пробираясь ночами в депо, где стояли поезда метро, быстро разрисовывали вагоны в своей манере, во многом близкой поп-арту. В Нью-Йорке срочно был создан специальный отдел полиции по борьбе с этим явлением. Продажа краскопультов была взята под контроль, но развитие граффити это не приостановило, скорее наоборот. Постепенно некоторые картинки, наиболее интересных представителей уличной живописи перекочевали со стен зданий и вагонов метро в арт-галереи Манхэттена, ими заинтересовались специальные издания. Некоторые поп-группы «новой волны», такие как “Talking Heads” или “Blondie” стали в какой-то степени пропагандистами хип хопа, увидев в нем новое, интересное зерно. Творческое сотрудничество возникло, например, между известным хипхопером, художником граффити по прозвищу Fab Five Freddy и солисткой “Blondie” Дэбби Хэрри. Поскольку она со своей группой уже являлась поп-звездой на европейском рынке, то это способствовало расширению международной известности хип хопа. Кроме этого, Фредди стал одним из героев первого фильма про хип хоп – Wild Style. Это был малобюджетный фильм, задуманный в 1981, а выпущенный в 1983 году. Его режиссер – белый американец Чарли Эхерн –познакомился на Манхэттене с Фредди, который, сильно рискуя, привел его в Южный Бронкс, чтобы показать, что происходит с этой новой субкультурой. Выход фильма сыграл такую же роль в среде школьников и студентов, как в свое время Blackboard Jungle в ходе распространения рок-н-ролла. Вскоре после этого его коллега Майкл Холман отснял телефильм Graffiti Rock, который шел по кабельному телевидению.

В 1983 году фирма Paramount выпустила на экраны ставший популярным художественный фильм Flashdance о жизни профессиональной балерины. И хотя лента посвящена современному эстрадному танцу, в нем появились в качестве эпизода группа Rock Steady Crew и сам Crazy Legs. Этот, а также вышедшие вслед за ним ряд фильмов непосредственно о брейкдансерах (Breakin’ и Beat Street), создали в молодежной среде многих стран короткую, но яркую вспышку интереса к брейку и рэпу. Затем, во второй половине 80-х, это увлечение перешло в более спокойное русло, пока в 90-х не возникла вторая волна интереса к хип хопу, главным образом – к рэпу. Брейкданс оказался сложным для массовой молодежной аудитории, завсегдатаев дискотек, и остался уделом сравнительно небольшой группы молодежи, той ее части, которая сориентирована на спортивный образ жизни, а также на музыку «фанки». Его судьба в чем-то схожа с судьбой всех сложных атлетических танцев ХХ века – джиттербага, линдихопа и, конечно, рок-н-ролла.
КАК, ГДЕ И КОГДА

...Невозможно назвать точную дату возникновения рэпа, как невозможно сказать, когда появился первый музыкальный инструмент или первая песня. Ритм - основа рэпа - окружает нас повсюду. Наша Галактика пульсирует под неведомый бит, наши сердца стучат в такт, вдохи и выдохи, смена дня и ночи - всё это природные, естественные ритмы. Да и сам речитатив - проговаривание срифмованных слов - присутствует в культурах многих народов мира. А соревнования русских частушечников или казахских акынов - что это как не баттл, мастерство импровизации, когда надо буквально на ходу придумать ответ сопернику? Так что фристайл (импровизация) не есть изобретение только африканцев.
Следует также вспомнить магическую сущность сложения стихов: древние заговоры и заклятья были зарифмованы и произносились под определённый ритм - это составляло их неотъемлемую и главнейшую часть. Индийские мантры, исландские ниды - магические стихи, пословицы, скороговорки - сколько всему этому веков? Тысячелетий?..
Датой возникновения афро-американского рэпа принято считать 1976 год. Именно в этом году на суд публики представили свои творения выходцы с Ямайки Africa Bambaataa, DJ Kool Herc и DJ Grandmaster Flash. Ямайка упомянута здесь совсем не случайно - рэп является, если дозволено так выразиться, сыном ямайского рэгги. Рэгги можно считать переходной ступенью между обычной песней и рэпом. А раггамаффин (один из стилей рэгги) можно смело называть ямайским рэпом.
Публика (население чёрных районов Нью-Йорка) приняла новое течение "на ура". Они поняли, что ЭТО своё, родное и может стать способом самовыражения, обретения себя через культуру предков. Чувство ритма у негров, пардон, афроамериканцев, как известно, в крови и скоро все уже отплясывали и качали головами в такт битам и запилам ди-джеев Флэша и Хёрка, и слушали то, что пытался донести им Бамбаатаа.
Ди-джеи играют прямо на улицах Нью-Йорка, и эти выступления пользуются большим успехом у простого населения. Африка Бамбаатаа создаёт организацию Zulu Nation (Зулусская Нация), куда вначале принимали только чёрных, и предлагает молодёжи разрешать свои конфликты при помощи тех же самых баттлов, битв - посредством рэпа или брейка, который наряду с граффити также набирает обороты. Начинания пользуются успехом, хип-хоп культура становится всё более популярной, что не могло не обратить на себя внимания шоу-бизнесменов. Известная поп-исполнительница Блонди записывает песню Rapture - первая попытка соединить поп и рэп, появляются такие исполнители как Curtis Blow, а группа Sugarhill Gang выпускает бессмертный хит Rapper's Delight. Трек длился 12 минут и был продан в количестве свыше 8 млн. копий. Такой успех был большой редкостью для сингла вообще, не говоря уже о рэпе. Именно тогда была оформлена суть, квинтэссенция американского рэпа - пустое самовозвеличивание и "опускание" соперников - черты, очевидно, присущие афро-американской ментальности. Какому-нибудь замшелому любителю советского рока, наверное, будет почти невозможно представить, что на протяжении 12-ти минут(!) трое взрослых мужиков рассказывают о том какие они крутые, а конкурентам лучше сразу купить гробы, так как всё равно у них ничего не выйдет.Традиции дешёвого пафоса были потом с блеском продолжены театрально-мрачными гэнгста-рэпперами. Кстати - по легенде именно тогда появилось слово "хип-хоп" - припев песни состоял из бессмысленного набора звуков:

... the hibby, the hibby dibby hip hop and ya don't stop!
Rock it out baby bubba, to the boogedy bang bang
The boogey to the boogedy beat
Now what you hear is not a test, I'm rappin, to the beat
Слово же "рэп" по одной версии вышло из жаргона джазистов, по другой является аббревиатурой и расшифровывается как "Ритмичная Американская Поэзия" (Rhythmical American Poetry), а в словаре можно встретить такие значения как "стук" и "ритм".
В общем, существует очень много разных мнений по поводу происхождения равно как самого названия, так и явления, которое оно обозначало; мы же в этой статье в основном исследуем самое модное сейчас направление - гэнгста-рэп.

АФРО-АМЕРИКАНЦЫ
В 80-ых появились первые более-менее серьёзные рэп-тексты. Основоположником социального направления принято считать того же неугомонного Грэндмастера Флэша, что сотоварищи записал "The Message" (Послание). Это было как бы послание из трущоб для зажиревших обывателей из среднего класса. Хотя кварталы так называемого "гетто" находились не так уж и далеко от благополучных районов, они существовали как бы в параллельных мирах. И добропорядочные и законопослушные веснушчатые белые американцы узнавали об этом страшном и жутком мире только из новостных программ. Теперь до них донесли взгляд на проблему изнутри.
А в чём заключалась эта самая проблема?
Для этого нам нужен небольшой экскурс в историю.
Как прекрасно уже все понимают, Гражданская война в США была начата из-за денег и власти. Освобождение чёрных рабов было лишь предлогом, и после победы о них благополучно забыли. Да и отношение к ним в принципе оставалось таким же как и раньше.
Что собой представлял американский (тогда ещё) негр? Это был покорный (непокорные не выживали), трудолюбивый (привычка, внушённая генетически), богобоязненный христианин ("религия рабов" как называют её оппоненты). Этакий кроткий Дядя Том с (уже своей) хижиной.
Далее в Америке уже начинает действовать колоссальная, общегосударственного масштаба, система промывки мозгов. Правительство с самыми гуманными намерениями пытается сделать людей порядочными и нравственными. А если их для этого нужно немного прозомбировать - так это для их же пользы! Прививается патриотизм и любовь к родине - самому свободному и демократичному государству в мире! Вспоминаются некоторые ошибки прошлого: оказывается белым должно быть очень-очень стыдно за то, что их предки угнетали негров на плантациях, а чёрных просят забыть это в обмен на некоторые подачки. Создаётся сеть благотворительных государственных организаций: теперь чернокожему практически невозможно умереть с голоду - каждый день он может получить бесплатную еду; бесплатную одежду и ночлег подкинет другая организация, а третья даже выдаст немного деньжат. Работать становится незачем. Далее: из самых лучших в мире американских фильмов мы знаём, что приблизительно в это же время жестокие и коварные крёстные отцы стали продавать чёрным братьям наркотики. Добавьте к этому продажное и лицемерное американское телевидение, показывавшее выступления чёрных расистов типа активистов из Чёрной Пантеры и проч.
Так негров постепенно сделали нахлебниками, наркоманами и расистами.
Они стали как бы нищими жителями Древнего Рима с их гордым званием римского гражданина и правом на один бесплатный каравай хлеба в день и одно место в Колизее. Это было ошибкой правительства - теперь в белой Америке была своя чёрная Америка, куда белому было опасно заходить даже днём. Причём белые граждане (не без помощи ТВ) поверили, что они должны быть жертвами, а чёрные граждане США имеют полное право быть безжалостными хищниками: грабителями, убийцами, насильниками и ворами.
Как же - угнетал моего прадедушку твой сто лет назад? Вызывал мою прабабку в барские покои? Теперь за всё ответишь!
Лос-анджелесские беспорядки 93-го года казалось должны были показать, что в машине хвалёной американской демократии что-то не так, но... сенаторы и конгрессмены ездили на Кадиллаках с личными шофёрами, в метро не спускались, в трущобы не заглядывали, да даже и представителю среднего класса невозможно и заикнуться об этой проблеме - сразу же подвергнут остракизму и наклеят ярлык "РАСИСТ".
Такое убегание от проблемы её, естественно, никоим образом не решает, а лишь усугубляет. Но в обществе счастливых американских зомби о таком не думают. Есть специальные люди, которым положено думать за народ и они со своей работой справляются блестяще. И хватит об этом.
Нас же больше всего интересует, как это отразилось в музыке.

И В ПОЛИТИКЕ БЕЗ НИХ НЕ ОБОШЛОСЬ
Самой скандальной группой, затронувшей тему угнетения "чёрных братьев" принято считать Public Enemy - Враг Общества. В данном случае имеется в виду белого, официозного общества. Чёрные решили использовать эту фишку на полную. Теперь неутомимые масс-медиа обвиняли уже чёрного - лидера группы Чак Ди (Chuck D) в чёрном расизме и антисемитизме. Но это лишь служило группе дополнительной рекламой. В музыкальном плане Враги Общества не отличались особенной оригинальностью - конечно же, у них была харизма, запоминающиеся голоса - без этого никуда, но Чак Ди не особо был озабочен своим мастерством в плане читки и подбора рифм. Основной упор он делал на смысл текстов - на скандальный смысл. И не прогадал. Внешне всё это было типичным олдскулом. Олдскул (от англ. "Old School" - "Старая Школа", стиль 80-ых, отличается довольно примитивной техникой читки, смыслом текстов - в основном сводится к описанию вечеринок и баттлов и фанковым оптимизмом 70-ых), настоящий олдскул - тогда уже потихоньку сдувался, а тут ещё на свет Божий вылезли молодые и наглые Niggaz With Attitudes со своей "Fuck The Police" и не такой уже молодой, но, тем не менее, очень страшный Ice-T со своим "Убийцей Полицейских". Они тонко почувствовали, куда дует ветер перемен – а дул он к большим деньгам и славе. Они поняли, что человеку (особенно американскому) куда интереснее слушать о грабежах, сутенёрстве и "крэке" чем о том у кого самая крутая причёска в афро-стиле и убойные запилы. Интереснее были сами убийства!

МУЗЫКА ДЛЯ БРАТАНА
В США проживает около 30 млн. афро-американцев. 80% из них живёт в крупных городах и, как вы догадываетесь, не в самых престижных районах. Именно они стали той аудиторией, той прослойкой, что подпитывала гэнгста-рэп с начала его появления. Гэнгста-рэпперы неустанно признавались в любви к родному гетто, (но почему-то, как только у них заводились деньги, сразу же уезжали оттуда) и в любви к "чёрным братьям и сёстрам" (при этом пропагандируя жестокость и употребление наркотиков).
Тупак: ...Ты должен действовать лёгким способом!
Драгдилер: Сегодня я сделал "штуку".
Тупак: Но ты сделал её неверным путём - продав крэк ребёнку!
Драгдилер: Я должен зарабатывать на жизнь...
Тупак: Ну да, вот так всё и происходит...
(Тупак, "Перемены")
(ирония в том, что Тупак сам в юности промышлял торговлей крэка, чтоб заработать хотя бы на еду)
Но так лирики делают только в голодной, хищнической молодости. Как только рэппер наедается сполна фанаток, кокаина и денег, он превращается в добросовестного семьянина, трудолюбивого ремесленника, борется с жестокостью и наркоторговлей на улицах и даже отчисляет часть денег заработанных на пропаганде наркомании в фонд борьбы с наркоманией(!). И это было бы смешно, если б не было так грустно.
И посмеем утверждать, что все рэпперы стали заниматься этим нелёгким, но благородным трудом только с одной целью: деньги. И стоит только лишь внимательно всмотреться, как под романтическим ликом бунтаря и героя проступит вдруг оскал акулы проклятого капитализма. Это не осуждение, а лишь желание реально смотреть на вещи. Впрочем, рэпперы сами признают, что то, чем они занимаются, не более чем бизнес ("What it is? Show-biz!" Ice Cube). Особенно они любят утверждать это на пресс-конференциях, после того как какой-нибудь тинейджер, послушав пару их песен, убивает полицейского или рейнджера (печально известный пример - песни того же Тупака Шакура)
ПАРАДОКСЫ Г-РЭПА
1. Если верить сообщениям из И-нета, большую часть слушателей гэнгста-рэпа составляют белые тинейджеры из тихих пригородов. Возможно, именно для них чёрные братки живописуют картины перестрелок, расправ над стукачами и бегства от полиции. Хотя есть и такие рэпперы, что действительно участвуют в ОПГ. Но таких меньшинство. Большинство - рэп-артисты. Это ведь бизнес – шоу-бизнес.
2. Создатели и пропагандисты гэнгста-рэпа Др.Дрей и Айс Кьюб никогда не имели дел с криминалом. Дрей начинал как ди-джей, а Кьюб был примерным студентом и даже забросил на год деятельность в группе (N.W.A.) - он считал, что получить диплом архитектора гораздо важнее. Лишь убедившись в успехе их начинания, он вернулся.

ВЕСТСАЙДСКАЯ ИСТОРИЯ
Так называемая «война» двух побережий – Западного и Восточного, двух центров рэп-культуры – Лос Анджелеса и Нью-Йорка – что это было на самом деле? Несомненно, некоторое соперничество было всегда – Нью-Йорк – колыбель рэпа, но так же, как и в случае с граффити, корона постепенно перешла на Запад. Войны, тем не менее, никогда не было. А то, что происходило в середине девяностых годов прошлого столетия, было мухой, раздутой масс-медиа и рэпперами с обеих сторон – они быстро почуяли, что на этом можно заработать и стали выпускать клипы, песни и альбомы на эту тему. Особенно отличились западные исполнители Snoop Dogg, Ice Cube, Dr.Dre (не говоря уже о виновнике торжества 2Pac), а с восточной стороны Nas, B Real, Biggie, Noreaga, Mobb Deep и многие другие.
А в чём собственно было дело? Да просто кто-то стрелял в Тупака в Нью-Йорке, когда он был в вестибюле здания звукозаписывающей студии и подходил уже к лифту, чтобы подняться наверх к своим друзьям Бигги и Паффи. Стрелявших не нашли, врагов у Тупака в Нью-Йорке было порядочно, но почему то он решил, что это именно Бигги нанял исполнителей. Так всё и началось. По сути, они только вдвоём и враждовали между собой. Остальные как всегда грели руки. Да и Тупак с Ноториусом набрали немало популярности за счёт всего этогоEast/West Coast stuff – газетной шумихи. Трудно представить, что обычные люди с разных побережий стали бы стрелять друг в друга только из-за того, что кто-то там что-то не поделил, даже если это Сам Тупак или Сам Бигги. Что произошло после, мы все знаем. Что там было в действительности, мы вряд ли когда-нибудь узнаем.
Но фарс ситуации не в этом – в 2001-ом году Пафф Дэдди выпускает альбом недоконченных и недоделанных песен Бигги – “Born Again” и в свете современной всеобщей опопселости привлёк к работе различных артистов хип-хоп жанра (даже Эминема (!)). И в одной из песенок засветился Айс мазафакин Кьюб собственной персоной (!!!). Деньги решают.

АМЕРИКАНСКИЙ БАНДИТИЗМ
Криминальный бизнес Америки имеет ярко выраженную этническую окраску. ОПГ составляются, как правило, по расовому или национальному признаку. И негритянские группировки не очень уважаемы в этой среде из-за своей разобщённости и любви к так называемым "дешёвым понтам". Актёрство и клоунада у негров, очевидно тоже в крови. Для них не столь важно само дело, а то какой эффект можно из него извлечь (в принципе такие люди есть везде).
У негров нет мстительности и коварства итальянской мафии, сплочённости и жестокости азиатских триад, грубой безжалостности мафии русско-еврейской - зато у них есть рэп!
Есть, конечно, и у них крупные организации, но видимо относительно крупные. И таких относительно мало.
Ниггеры прямо таки обожают итальянскую мафию - точнее тот образ, созданный в Голливуде - и всё что с этим связано. Абсолютным кумиром является фильм Scarface - Лицо со шрамом. Герой, сыгранный Аль Пачино, пришёлся чёрным браткам настолько по душе, что редко кто не упоминал или цитировал его в своих произведениях или интервью (Тупак, Пафф Дэдди и проч.), а один талантливый рэппер из Хьюстона взял даже Scarface как псевдоним. У довольно известного рэппера Трик Дэдди на стенах висят увеличенные стоп-кадры из фильма. Что же, каждый сходит с ума по-своему.

Также большой любовью пользуются в рэпперско-гангстерской среде другие киношные бандиты - особенно из старых, чёрно-белых фильмов 30-ых, 50-ых годов и атрибутика того времени: лакированные гетры, автоматы Томпсона, шляпы, кашне, трости и т.д.

ИМИДЖ, ПРАВИЛА РЭП-ИГРЫ
Сначала рэпперы создали правила, потом правила стали создавать их. Возник определённый стереотип - пресловутые цепи, хромированные стволы и диски на открытых машинах, толпы силиконовых обожательниц, толстые пачки долларов в руках и "косяки" в зубах (некоторые ещё любят надевать шубы летом). Это была грубая игра на фрейдистских комплексах власти и либидо (Пелевин назвал бы это вау-факторами). Но всё гениальное просто и скоро эта игра заразила неимущих ниггеров из трущоб и миллионы их сверстников по всему миру. То, что и машины и цепи и девушки - всё было взято напрокат - мало кого уже волновало. Бизнес есть бизнес. Также мало кому было интересно, что в реальной жизни рэп-артист зачастую живет не так и богато, кормит большую семью, всё время тратит на поиски способов заработать, а не развлечения и, бывает, отрабатывает кабальный контракт с толстым и важным продюсером. Но днём, при свете софитов, надо доказывать всем, что ты real playa (конкретный пацан), а не какой-нибудь playahata (жалкий завистник).
Тот же Тупак совершил в своей жизни много противозаконных поступков - и перестрелка с полицейскими, и нападение на режиссёра, и избиение коллеги и многое другое. Очевидно хотел доказать публике и самому себе, что он "конкретный пацан", так как многие считали его "студийным бандитом". Доказал. Вы опять же помните чем это закончилось.
Но хотя Тупак это отдельная история и к нему неприменимы обычные подходы, коммерция в его карьере играла огромную роль. До выхода на широкий экран у короля гэнгста-рэпа не было ни одного привода в полицию, и он не писал песен на бандитскую тематику.
Но в 91-92 время расцвета эпохи "борьбы чёрных" ("Black Power!" - "Власть Чёрным!") и он пишет об этом в первом альбоме. 93-94 гг. - расцвет гэнгста-рэпа - он делает акцент и на этом (Thug Life – Жизнь Головореза).
Это не попытка опорочить гениального поэта и выдающуюся харизматичную личность, а попытка взглянуть на вещи реально, без юношеского максимализма, присущего почитателям гэнгста-рэпа.

“MONEY, HOES'n'BLUNTS” - СМЫСЛ И СОДЕРЖАНИЕ ТЕКСТОВ, КРИЗИС ЖАНРА
Девизом рок-н-ролла было “Sex, drugs and rock'n'roll” – “Секс, наркотики и рок-н-ролл”. Рэпперы же говорят о “Money, hoes, guns’n’blunts” - деньгах, бабах, траве и стволах. Любопытно, что гэнгста-рэп, в отличие от рока, быстро иссяк. Можно составлять ведь из этих четырёх слов различные комбинации, но запас вариантов видимо ограничен. По сути обычный, средний рэп-текст - это набор штампов, словесных клише, созданных на заре появления динозаврами движения (рэпперы воруют, простите, заимствуют друг у друга не только сэмплы). Вот, навскидку несколько образчиков: "I keep my hand on gun, cause they got me on the run" - впервые использовал Грэндмастер Флэш в "The Message", потом использовали все кому не лень. Труднее даже назвать тех, кто не использовал. Или традиционный набор рифм (использовали также все, начиная с Айс Кьюба и заканчивая Тупаком) mama - drama - ammo - мама - драма - боеприпасы.
У какого же рэппера нету горячо любимой мамы? Сыновняя любовь вдохновила многих «гангстеров» на создание (иногда) хороших песен.
Далее - драма; у какого же обитателя трущоб нет в жизни драмы? Он живёт в вонючем гетто, в то время как белые живут в благоустроенных пригородах. То, что для этого они пашут целыми днями, а он дни напролёт бездельничает, нашего лирического героя не волнует. Несправедливо, когда одни живут в полуразваленных и разрисованных высотках, а другие в уютных коттеджах!
Боеприпасы - какой же ты реальный пацан, если у тебя нет Глока, Моссберга или АК? Правильно - никакой. Судя по песням хип-хопщиков, у каждого дома есть небольшой такой арсенальчик.
Про такие выражения как Yo, Check it out, Wassup и What-what даже говорить не хочется. По идее устарели они уже в конце благословенных 80-ых.
Значит ли всё это, что рэпперы не более чем необразованные, грубые ниггеры, кому неведомо как удалось залезть на вершины хит-парадов? Конечно же, нет. Как ни странно, подавляющее большинство их - интеллектуальные, начитанные люди. И это не случайно. На самом деле редко кому удаётся совместить в себе качества криминального бизнесмена и поэта. Поэтому в рэп (как правило!) идёт тот, кто не смог заработать достаточно денег на продаже "крэка" своим "чёрным братьям и сёстрам", но обладает неким талантом.
И они вынуждены повторять эти нелепые и устаревшие словосочетания, так как иначе современная "продвинутая" (или задвинутая?) публика их уже не воспримет. За что, как говорится, боролись... Посему и приходится им писать не то, что они хотят, а то, что модно, востребовано и может быть продано. Как сказал Айс Кьюб в одной из своих песен: "Рэппер - проститутка, звукозаписывающая компания - сутенёр, а публика - клиент".
Сам Великий и Ужасный Айс-Ти в начале карьеры делал песни о вечеринках и девчонках и лишь потом, хорошенько подумав, стал делать рэп о бандитизме. То есть на самом деле ему были нужны как раз слава и те девчонки, а о чём читать и как этого добиться - дело вторичное.
Малолетние критики и искусствоведы по обе стороны океана говорят, что, мол, есть попсовые, коммерческие рэпперы (типа Master P или P.Diddy), а есть настоящие, некоммерческие - типа того же Ice-Т или там Snoop Dogg. А ведь как сказал один современный классик: "Некоммерческая музыка - это такая музыка, чья коммерциализованность тщательно скрывается". Продаются все - просто одни откровенно и нагло, а другие скрытно и тихо.
Можно выразить эволюцию G-Rap’а следующим способом:
1. Андеграунд
2. Эстрада
3. Фанк, диско
4. Гэнгста
5. Попса
Но рэп начала 90-ых интересен тем, что тогда ещё было много нераскрытых горизонтов, понятия эти тогда ещё не были затрёпаны и заезжены, да и вообще - эпоха, атмосфера была совсем другой.
А вот смысл в их песнях часто отсутствует.
Если вы вдруг решите найти и перевести текст серьёзной (как вам кажется) песни, то в 99-ти случаях из ста вас ждёт жестокое разочарование: увидите вы там лишь дешёвое бахвальство и самовосхваление. "Моя цепь самая золотая, мой Мерседес самый шестисотый, мой бит самый качающий, мой памятник – самый нерукотворный". Эта фраза возможно выглядит как пародия, но реальность, поверьте, бывает ещё хуже и проще. "Проще" в плохом смысле этого слова. Поэтому лучше не знать английский, не вслушиваться, а просто качать головой в такт.
Есть, конечно же, исключения. Без них было бы совсем грустно.
Удивительный дар Айс-Ти - его тексты остроумны, красивы, легки для восприятия и умны.
Тупак - Поэт с большой буквы, множество прекрасных стихотворений, ставших незабвенными и нетленными песнями. Яркие примеры: So many tears, Dear Mama, Changes и многие другие.
RZA (головной мозг Wu-Tang) - образованнейший человек, чёткие, размеренные тексты, идеальные рифмы - редкость для рэпа.
Айс Кьюб - настоящий мастер своего дела, большой талант. Превратился в ремесленника, но его профессионализм великолепно заменяет пыл молодости.
А вот тексты Уоррена Джи трудны для восприятия. У Снупа, например, раз на раз не приходится (хотя его переделка Синдереллы в Снупафеллу надолго запомнилась).
Но, разумеется, всё это лишь субъективные впечатления.

Вообще, рэпперы, как правило, не очень заморачиваются насчёт рифм. Иногда прекрасно обходятся и без них. Рифмы у них в основном основаны на созвучиях - иногда очень даже приблизительных. Размер их также не особо волнует - где-то могут растянуть строку, где-то проговорить быстро. Но в основном размер они более-менее соблюдают. Хотя, надо признать, бывает очень смешно, когда несовершеннолетние интернетовские критики и обозреватели рэпа употребляют заумные слова типа «аллитерация» - так и хочется сказать: а вы сайт часом не перепутали? Может вам на поэзия.ру надо?

Гэнгста-рэп находится в глубоком кризисе. Но кризис этот касается только внутренней, творческой стороны - внешне всё прекрасно: индустрия расширяется с каждым годом, все поп-звёзды уже поперезаписывались с рэп-звёздами (теперь уже и не понять кто где), рэп стал едва ли не самым популярным стилем, денег всё больше. И всё бы хорошо, но... почему то тянет переключить канал после первых же секунд какого-нибудь нового клипа. Да, есть хорошие песни, не без этого - но, видели бы вы, что они вытворяли лет 10 назад... С современными поделками и не сравнить. И записи того времени я считаю настоящим рэпом. Они вечны, это - классика. Какие это были яркие фигуры! Не чета нынешним. Бесплодие такое, что даже 50 Cent стал суперзвездой. Он, несомненно, человек талантливый, но это лишь рак на безрыбье...
50 Cent изображает со Снупом двух сутенёров в клипе с одноимённым названием. И все клипы теперь одинаковы - толстый слой грима на и без того лоснящихся лицах негров, девушки, не существующие в реальности, полированные машины, одежда, предоставленная рекламодателем и... скучная музыка, и невыразительная читка. Молодым слушателям рэпа трудно представить, но в глубокой древности клипы могли быть без всей этой мишуры - и какие это были клипы! Современным и не снилось. Современные шоу-мены уже не знают чем привлечь зрителя. В новом клипе DMX'а показывают какие-то раны, язвы, физические увечья. Зачем? Другие, как Jay-Z, не в силах найти новые идеи, вовсю берут старые - ремикс песни Тупака Me & My Girlfriend. Оригинал, поверьте, был гораздо лучше.
Рэп стал идеальным по форме, но утратил свою суть, внутреннюю сущность. Рэп стал бездарной пародией на самого себя десятилетней давности. В целом, его золотой век совпадает с годами карьеры Тупака: 1990 - 1996. В 97-ом ещё появлялись хорошие песни, но всё реже и раз от разу хуже. А в 98-ом пошла волна «голимой попсы». 2000-ый был нижайшей точкой кардиограммы Хип-хопа, затем понемногу стали появляться отдельные проблески. Говорят, андеграундному американскому рэпу ещё есть что сказать, но мы-то их не слышим.
Что будет дальше?
Время покажет.
Предыстория 1966-71.
Изначально граффити использовалось политическими активистами для высказывания лозунгов и уличными бандами для метки территории. Термин граффити приобретает привычное нам значение лишь с конца 60-х годов. История подпольного художественного движения, таящего в себе множество имён и часто называемого ?граффити?, берёт свой старт в Филадельфии, штат Пенсельвания, где- то с середины 60-х годов. Изначально это был бомбинг. Райтерами, которые по праву могут гордится первыми в истории бомбами, являются CORNBREAD и COOL EARL. Они исписали своими именами весь город и были удостоены немалого внимания со стороны прессы. До сих пор не совсем понятно, как эта идея достигла Нью-Йорка: пришла ли она из Филадельфии, либо это произошло случайно.

Начало 1971-1974
Итак, спустя некоторое время после подвигов CORNBREADa, в Манхэттенской секции Нью-Йорка, Washington Heights, стали появлятся первые райтеры. Об одном из них была напечатана целая статья в газете Ney York Times. Его вымышленное имя было TAKI 183. TAKI - кличка (на самом деле его звали Demetrius), а 183 . название улицы, на которой он жил. Он работал посыльным, поэтому постоянно бывал в метро, чем и пользовался . оставлял везде своё имя (тэг). Появление столь необычных надписей вызвало немало внимания со стороны публики, как писали в NY Times. Невольно, TAKI 183 стал первым настоящим райтером, или даже первым королём граффити. Как бы то ни было, именно его имя возглавляет ряды участников, сформировавших новую субкультуру. Также огромной чести быть первыми райтерами удостоены JULIO 204, FRANK 207 и JOE 136. Эти люди наверняка даже не подозревали о том, что их проделки перерастут в явление мирового масштаба.

Затем движение стало интенсивно набирать обороты в кварталах Бруклина. С каждым днём он всё больше и больше покрывался метками уличных художников. FRIENDLY FREDDIE был одним из первых бруклинских райтеров, который прославился на весь город.

Все эти различные движения, возникшие в районах Нью-Йорка, объединяло ни что иное, как метро. Оно было едва ли не единственной связующей нитью между ними. Постепенно люди в одном конце города стали замечать то, что делают в другом районе, и надписи на вагонах метро стали приобретать характер соревнования. Граффити почти мнгновенно перекинулось с улиц на вагоны метрополитена. Конечно, это были в основном лишь тэги, и целью тогдашних райторов было написание своего имени наибольшее количество раз. Они садились в вагоны и насплошь убивали их своим именем. Продолжалось это не долго. До тех пор, пока кто-то не сообразил пробраться в депо, где можно проделать то же самое с небывалой продуктивностью, за меньшее время. Причём шансы оказаться пойманым там заметно уменьшались. Именно так и закрепились основные законы и методы современного бомбинга.
STAY HIGH 149

Спустя совсем немного времени, райторов расплодилось такое количество, что для того, чтобы выделиться, необходим был какой-то новый способ. Первый заключался в разработке уникального, не похожего на другие, тэга. Именно тогда было выведено несчётное количество стилей написания своего имени. Райтеры украшали тэги всевозможными штрихами и звёздочками, придумывали совершенно новые, невообразимые формы. Большинство из них создавалось лишь для придания тэгу красивого внешнего вида, но иной раз они несли в себе даже некоторый смысл. Например, короны использовались райтерами, которые провозглашали себя королями. Наиболее известный в истории граффити тэг . STAY HIGH 149. В нём дымящийся косяк выбран в качестве перегородки буквы "H", а так же присутствует персонаж из известного телесериала "The Saint" (фотография справа)

Следующим шагом было увеличение масштаба рисунков. Райтеры стали воспроизводить свои тэги, увеличивая их в несколько раз. Стандартные насадки от краски были слишком узкими, и новые надписи, которые требовали больших усилий со стороны райтера, всё же визуально не намного опережали предыдущие. Поэтому райтеры стали увеличивать толщину букв, а заодно и обводить их контур другим цветом (аутлайн). Именно тогда многие обнаружили, что кэпы (насадки) от другой спрэй- продукции могут позволить увеличить толщину линии. Всё это и послужило поводом создания masterpieces (piecies). Сложно сказать, кто был автором перывого ?куска?, но всё же считают, что таковым является SUPER KOOL 223 из Бронкса. Итак, новые толстые буквы позволили райтерам увеличивать тэги в масштабах. Многие стали совершенствовать дизайн своих имён, сначала используя всевозможные пузырики и точки, затем уже в ход были пущены звёздочки, завитульки, разноцветная заливка букв и пр. Ограничивалось всё это лишь воображением райтера.

Как раз в то время и произошёл очередной граффити-термин .designs. украшение букв изнутри. Иногда, если подворачивался случай, райтеры наносили свой ?кусок? во всю высоту вагона (опять же считается, что пионером здесь был SUPER KOOL 223). Такие шрифты получили название .Top to Bottom (T to . . т.е. сверху до низу. Добавление разноцветной заливки букв и увеличение масштаба рисунков были несомненными достижениями, но всё же эти куски очень здорово напоминали тэги, на которых они были основаны. Наиболее продвинутыми райтерами того времени были HONDO 1, JAPAN 1, MOSES 147, SNAKE 131, LEE 163d, STAR 3, PHASE 2, PRO-SOUL, TRACY 168, LIL HAWK, BARBARA 62, EVA 62, CAY 161, JUNIOR 161 и STAY HIGH 149.

Дух соперничества способствовал развитию совешенно новых стилей, которые заметно отличались от тэгов. Стиль Broadway (бродвэй), разработанный райтером из Филадельфии TOPCAT 126, повлёк за собой развитие надписей из блоков огромных наклонных печатных букв, названных block busters. Другой райтер, PHASE 2, позже изобрёл более мягкие и обтекаемые буквы, получившие название bubble letters. Бродвэй и баббл были самыми ранними стилями, сыгравшими огромную роль для дальнейшего развития граффити. Именно они дали впоследствии старт многим другим стилям. Вскоре начали появляться незатейливые сплетения букв различных форм с широким использованием стрелок, разрывов и прочих наворотов, присущих современному граффити. Все эти разработки стали сочетаться и послужили началом для Mechanical style (механического стиля) или, как сейчас принято, Wild style (дикого стиля) в сфере шрифтов.

Соревновательный характер в изобретении новых форм с применением разработок таких райтеров как PHASE 2, RIFF 140 и PEL не давал уличным творцам сидеть сложа руки. Началась самая настоящая война стилей. Некоторые райтеры, например всё тот же RIFF, брали уже готовые разработки и всячески их усовершенствовали. Райтеры FLINT 707 и PISTOL внесли немалый вклад в развитие шрифтов, придав им обьём. Их идеи стали для современного граффити уже выработанным стандартом.
Этот ранний период творчества, естественно, не остался незамеченным. Социолог Hugo Martinez из одного городского колледжа уже тогда был озадачен легализацией потенциала райтеров. Основанная им организация United Graffiti Artists, cобрала воединое наиболее талантивых художников метрополитена и представила их творчество в традиционных рамках картинной галереи. UGA дала райтерам уникальную возможность представить свои работы во всей красе. Галерея Razor, открытая Хьюго Мартинзом при содействии таких известных райтеров, как PHASE 2, MICO, COCO 144, PISTOL, FLINT 707, BAMA, SNAKE, и STICH, обрела небывалый успех. Также масштабность нового искусства подтверждает статья, опубликованная в 1973 году в журнале Ney York, названная ?Хит-парад граффити?.

В 1974 году такие райтеры, как TRACY 168, CLIFF 159 и BLADE ONE предприняли первые попытки создания работ с сюжетом. Например, они сочетали шрифт с персонажами из различных мультфильмов. Граффити неслось вверх с невероятной быстротой.И вот уже к концу 1974 года на линиях метро стали появляться первые whole cars (шрифты размером во весь вагон). Здесь следует упомянуть заслуги AJ 161 и SILVER TIPS.

1975-1977.
Велечайший в истории бомбинг 1975-1977 Наиболее влиятельные события наступили с приходом 1975 года. Все правила и стандарты были установлены, оставалось только воспользоваться тем, что было изобретено первым поколением райтеров. К тому же на руку художникам было слабое финансирование метрополитена. Практически никто не следил за составами, и, разумеется, никто их не отмывал. Начался период, который вряд ли можно бы было назвать иначе, как Грандиозный, или даже Величайший в истории граффити бомбинг.

За эти годы граффити сделало небывалый рывок в своём развитии, приобрёв несчётное количество стилей. Whole cars стали для большинства райтеров просто обычной разминкой. В этот период выделяется новый термин . throw up. Throw up . это своеобразный быстрый стиль нанесения кусков. Он происходит от шрифта .bubble. и отличается в основном быстрой заливкой с интервалами между штрихами. Throw up приобретает огромную популярность среди райтеров, и имена, состоящие в основном всего лишь из двух букв, начинают с необычайной скоростью заполнять поверхности вагонов. В основном это происходит в секциях IND и BMT. Здесь следует отметить такие команды, как POG, 3yb, BYB TC и TOP. Королями throw up считаются TEE, IZ, DY 167, PI, IN, LE, TO, OI, FI aka VINNY, TI 149, CY и PEO. Растёт и соперничество среди райтеров. Сметая все мыслимые и немыслимые законы, художники порой умудряются оставить свой след просто в невообразимых местах! Как и пик whole cars, апогей thow ups приходится на 75-77 года. Следуя по стопам TRACY и CLIFFa, такие райтеры как BUTCH, CASE, KINDO, BLADE, COMET, ALE 1, DOO2, JOHN 150, LEE, MONO, SLAVE, SLUG, DOC 109 CAINE ONE заполонили нью-йоркскую поземку огромным количеством whole cars.

Возрождение стилей 1978-1981
Новая волна воображения всколыхнула мир граффити в конце 1977 года такими командами, как TDS, TMT, UA, MAFIA, TS5, CIA, RTW, TMB, TFP, TC5 и TF5. Вновь запылала война стилей. Также это была последняя волна крупномасштабного бомбинга. В дальнейшем её прервёт организация MTA, которая объявит настоящую войну незаконным художникам. На Бродвее райтеры CHAIN 3, KOOL 131, PADRE, NOC 167 и PART 1 продолжали совершенствовать традиции PHASE 2, RIFF 140 и PEL. Позже CHAIN перекинется вместе с командой TMT на 2 и 5 линию, где, следуя традициям style wars, команда CIA убивает работы TMT. Именно там DONDI вместе с POSE будут противостоять DOSE и CHAIN. Активными райтерами того времени были также CASE 2, KEL 139, MARE, COMET, REPEL, COS 207, DURO, MIN, SHY 147, KADE 198, FED 2, REVOLT, RASTA, ZEPHYR, BOOTS 119, KIT 17, CRASH и DAZE. Райтеры LEE, CAZ 2, IZ, SLAVE, REE, DONDI, BLADE и COMET бились в сфере whole cars. SEEN, MAD, PJ и DUST оккупировали 6 линию, подарив ей множество потрясающих, чётко-сделанных whole cars. MITCH 77, BAN 2, BOO 2, PBODY, MAX 183, и KID 56 заправляли 4 линией. А FUZZ ONE умудрялся держать позиции на всех 7 линиях секции IRT.
Команды CIA, TB и TKA создали огромное количество стильных работ в секции BTM.

( Коментарий: Лично я когда-то давно видел один американский фильм конца 70-х. Действие происходило именно в Нью-Йорке. Так вот, там промелькнул один короткий эпизод с метро. Это было что-то! Из глубины тоннеля везжает. Нет, не поезд! А сплошное месево, на котором, наверное, слоёв 10 всевозможных кусков. Там даже нельзя было что-либо разобрать! Я был поражён, честно говоря. )

Итак, в 1980 году настал переломный момент. Власти, наконец, взялись за тот беспредел, учинённый городском метрополитене. Работы стали беспощадно уничтожаться, а в депо иной раз райтера поджидали органы правопорядка. Многие тогда покинули затею с подземкой и принялись заниматься менее опасным творчеством . т.е. просто райтингом, которому с начала 70-х годов почти не уделялось внимания. В 1979 LEE QUINONES и FAB 5 FREDDIE открыли галерею в Риме вместе с Claudio Bruni. Далее, в 1980 году многие райтеры, спешившие продожить раскрытие своего творческого потенциала, перекочевали в такие известные места, как ESSES studio, Stephan Eins' Fashion Moda и Patti Astor's Fun Gallery. Именно эти галереи в будущем помогут распространению граффити по всему миру. К примеру, европейцы мигом подхватят новое искусство и продолжат у себя его активное развитие. В том же году показы работ DONDI, LEE, ZEPHYR, LADY PINK, DAZE и FUTURA 2000 раскрывают публике внутренний мир нью-йоркской молодёжи.

1982-1985
Примерно с начала до середины 80-х граффити заметно тускнеет под влиянием нескольких фактов. Некоторые из них касаются этого искусства напрямую, другие же лишь косвенно отражаются на райтинге. Сильно сказалась эпидемия преступности, вызванная распространением наркотиков. В связи с появлением у многих уличных группировок оружия, ситуация на улице стала невероятно напряжённой. К тому же органы правопорядка свели продажу краски к минимуму и позаботились о том, чтобы в магазинах баллоны находились в запирающихся местах, откуда их нельзя было стащить. Ужесточились и наказания за незаконное нанесение рисунков. Но основным же неприятным фактором было увеличение бюджета метрополитена на борьбу с граффити. Депо и отстойники стали тщательно охраняться. Большинство из излюбленных райтерами мест оказалось недосягаемым. Власти возвели заборы, которые не позволяли райтерам пробраться к составу. Если же они взламывались, то их тут же приводили в порядок. Рисунки отныне могли прожить на стенах вагонов лишь несколько недель, если не дней. Всё это, естественно, заставило многих покинуть разрисовывание метрополитена. Но некоторые райтеры, наоборот, ещё больше загорелись мыслью о бомбинге поездов. Они приняли все эти меры, как вызов и решили ни в коем случае не сдаваться.

В связи с нехваткой мест для нормального бомбинга, они стали невероятно агрессивными по отношению к друг другу, расхватав все доступные депо и как бы завладев на них правами. В принципе разделение территории было уже давно не новым, но теперь оно стало ощущаться с невероятной силой. Если райтер шёл на дело, не имея при себе оружия, его могли сильно избить и отнять снаряжение. Так что отныне райтерам нужно было не только воображение, но и хорошая физическая подготовка. Команды стали походить на сплочённые бандитские группировки. Если они наталкивались друг на друга во время бомбинга, то схватки было не избежать. Такие места как The One Tunnel и The Ghost Yard стали свидетелями крупных разборок между райтерами. Так что работы убивались не только органами MTA, но и другими командами. Наиболее отличившимися райтерами, продолжавшими бомбить подземку, были SKEME, DEZ, TRAP, DELTA, SHARP, SEEN TC5, SHY 147, BOE, WEST, KAZE, SPADE 127, SAK, VULCAN, SHAME, BIO, MIN, DURO, KEL, T KID, MACK, NICER, BRIM, BG 183, KENN, CEM, FLIGHT, AIRBORN, RIZE, JON 156, KYLE 156.

Именно на такой ноте оканчивается период, названный OLD SCHOOL в истории граффити, да и вообще в истории хип-хопа в целом.